FIGURAS RETÓRICAS Y ALGO MÁS

Anadiplosis. Repetición al comienzo de una oración o verso de la última palabra del verso u oración inmediatamente anterior. Ejemplo: “Y en la clara tarde dijeron tu pena, dijeron tu pena tus labios que ardían…” (Antonio Machado del libro Soledades.

Anáfora. Por anáfora entendemos la figura retórica que consiste en la repetición de una o varias palabras al principio de diferentes períodos sintácticos y, se recurre a ella, para enfatizar la idea que se viene desarrollando. Se debe tener en cuenta que una de las características principales de la anáfora consiste en que cada vez que se reitere la palabra o frase debe agregar un sentido nuevo a la expresión.

Anagnórisis. De acuerdo con su raíz etimológica, la anagnórisis se asocia a un acto de reconocimiento. Se trata de un recurso de la retórica que lleva a un personaje a descubrir y reconocer su identidad o la identidad de un tercero, un suceso que modifica su conducta posterior. La anagnórisis también se vincula a lo que ocurre cuando dos personajes se encuentran después de mucho tiempo (Cfr. Aristóteles (1964).

Analepsis. También llamada “racconto” alude a un hecho que ya ha sucedido en el desarrollo narrativo y, que quien cuenta la historia, se detiene más o menos largamente para explicarlo. El término flashback es utilizado erróneamente como sinónimo de analepsis o racconto cuando en realidad existe una diferencia temporal entre ambos. El flashback se detiene brevemente y lanza como una especie de luminosidad hacia el pasado como si fuera una cámara fotográfica, un flash; los otros dos términos desarrollan lo acontecido en el pasado de una manera más prolongada (Genette, 1989: 85-120).

Antítesis. Asociación de dos palabras o frases contrarias, cuya finalidad es realzar el valor expresivo de cada uno de los elementos opuestos. Se puede dar entre dos sintagmas distintos o entre los elementos de un mismo sintagma. Ha sido frecuente en todas las épocas literarias, pero su mayor desarrollo se da en la poesía mística y en la literatura con sello barroco como es el caso de Borges.

Areté. El tema esencial de la historia de la educación griega es más bien el concepto de Areté. La palabra virtud como expresión del más alto ideal caballeresco unido a una conducta cortesana y selecta y el heroísmo guerrero expresaría acaso el sentimiento de la palabra griega. Su raíz se halla en las concepciones fundamentales de la nobleza caballeresca. El concepto de Areté es usado con frecuencia por Homero no solo para designar la excelencia, sino también la superioridad de los seres humanos, como la fuerza de los dioses o el valor y la rapidez de los caballos nobles. La Areté es el atributo propio de la nobleza. Señorío y Areté se hallaban inseparablemente unidos. Sólo alguna vez, entiende Homero por Areté las cualidades morales o espirituales. En general, designa la fuerza y la destreza de los guerreros o de los luchadores y, ante todo, el valor de los luchadores (acción moral y fuerza). La epopeya homérica reconoce, al lado de la Areté, otras medidas de valor. Así, en la Odisea se ensalza la prudencia y la astucia. Los griegos comprendían por Areté, sobre todo, una fuerza, una capacidad. El vigor y la salud son Areté del cuerpo. Sagacidad y penetración, Areté del espíritu. Es verdad que Areté lleva a menudo el sentido de reconocimiento social, y viene a significar entonces “respeto”, “prestigio”. Pero esto es secundario y se debe al fuerte contacto social de todas las valoraciones del hombre en los primeros tiempos. Originariamente la palabra ha designado un valor objetivo del calificado en ella. Significa una fuerza que le es propia, que constituye su perfección. La violación de ese deber despierta en los demás el sentimiento de la Némesis. El orgullo de la nobleza, fundado en una larga serie de progenitores ilustres, se halla acompañado del conocimiento de que esta preeminencia sólo puede ser conservada mediante las virtudes por las cuales ha sido conquistada. El nombre de Aristoi conviene a un grupo numeroso. Pero en este grupo, que se levanta por encima de la masa, hay una lucha para aspirar al premio de la Areté. La lucha y la victoria son en el concepto caballeresco, la verdadera prueba del fuego de la virtud humana. No significan simplemente el vencimiento físico del adversario, sino el mantenimiento de la Areté. La palabra Aristeia empleada más tarde para los combates singulares de los grandes héroes épicos, corresponde plenamente a aquella concepción. Su esfuerzo y su vida entera es una lucha incesante para la supremacía entre sus pares. Incluso en la paz se muestra el placer de la lucha, ocasión de manifestarse en pruebas y juegos de varonil Areté. Así lo vemos en la Ilíada, en los juegos realizados en una corta pausa de la guerra en honor de Patroclo muerto. En sentido, es también la Ilíada testimonio de la alta conciencia educadora de la nobleza griega primitiva. Muestra cómo el viejo concepto guerrero de la Areté no era suficiente para los poetas nuevos, sino que traía una nueva imagen del hombre perfecto para la cual, al lado de la acción, estaba la nobleza del espíritu, y sólo en la unión de ambas se hallaba el verdadero fin (Cfr. palabras de Fénix, educador de Aquiles en la Ilíada, canto IX). El dominio de la palabra significa la soberanía del espíritu. Fénix pronuncia la sentencia en la recepción de la legación de los jefes griegos por el colérico Aquiles. El poeta le opone a Odiseo, maestro de la palabra, y Ayax, el hombre de acción. Mediante este contraste pone de relieve el ideal de la más noble educación, personificado en el más noble de los héroes, Aquiles. De ahí resulta de un modo claro que la palabra Areté, que equivalió en su acepción originaria y tradicional a destreza guerrera, no halló obstáculo para transformarse en el concepto de la nobleza, que se forma de acuerdo con sus más altas exigencias espirituales, tal como ocurrió en la ulterior evolución de su significado. Íntimamente vinculado con la Areté se halla el honor. Aristóteles: “Es notorio que los hombres aspiran al honor para asegurar su propio valor, su Areté. Aspiran así a ser honrados por las gentes juiciosas que los conocen y a causa de su propio y real valer. Así reconocen el valor mismo como lo más alto”. El hombre homérico adquiere exclusivamente conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a la que pertenece. Los héroes se trataban entre sí con constante respeto y honra. La sed de honor era en ellos simplemente insaciable: el elogio y la reprobación son la fuente del honor y el deshonor. Entre los griegos no hay concepto alguno parecido a nuestra conciencia personal. El afán de distinguirse y la aspiración al honor y a la aprobación aparecen al sentimiento cristiano como vanidad pecaminosa de la persona. Los griegos vieron en ella la aspiración de la persona a lo ideal y sobre personal, donde el valor empieza. La Areté heroica se perfecciona sólo con la muerte física del héroe. Se perpetúa en su fama, es decir, en la imagen de su Areté. Incluso los dioses reclaman su honor y se complacen en el culto que glorifica sus hechos y castigan celosamente toda violación de su honor. Ser piadoso significa “honrar lo divino”. Quien atenta a la Areté ajena pierde en suma el sentido mismo de la Areté. La verdadera gravedad de la ofensa de Agamemnón es el hecho de haber negado el honor de una Areté prominente. La soberbia no es, por sí misma, un valor moral. Es incluso ridícula si no se halla encuadrada por la plenitud de la Areté, aquella unidad suprema de todas las excelencias. La Areté sólo puede hallar su verdadera perfección en las almas selectas. “El honor es el premio de la Areté; es el tributo pagado a la destreza”. En este concepto de la Areté se funda el carácter aristocrático del ideal de la educación entre los griegos. Aspirar a la “belleza” (que para los griegos significa al mismo tiempo nobleza y selección) y apropiársela, significa no perder ocasión alguna de conquistar el premio de la más alta Areté. Esta belleza se refiere a las acciones del más alto heroísmo moral. Quien se estima a sí mismo debe luchar infatigablemente en la defensa de sus amigos, sacrificarse en honor de su patria, abandonar gustoso dinero, bienes y honores para “apropiarse de la belleza”. En estas palabras se revela lo más peculiar y original del sentimiento de la vida de los griegos: el heroísmo. Ello distingue la heroicidad griega del simple desprecio salvaje de la muerte. Es la subordinación de lo físico a una más alta “belleza” (Cfr. Jaeger, 1971: 19-47).

Alegoría. Forma de metáfora continuada o extendida, en que los hombres, animales o cosas representados pertenecen, a la vez, a dos planos de significación, uno evidente y otro oculto; a este último se accede interpretando las referencias concretas según una clave determinada. Es común que los personajes de la alegoría corporicen significaciones éticas, religiosas o políticas. La alegoría abunda en la literatura de la Edad Media, del Renacimiento y del siglo XVIII. Un ejemplo típico de alegoría es La Divina Comedia, de Dante Alighieri (Alighieri, 1959).

Cantar de gesta.  Composición típica de la épica medieval española y francesa (chanson). Como forma de la épica se da, con características diferentes, en toda Europa. El cantar de gesta español fue un poema épico anónimo, extenso (el de Mio Cid tiene 3730 versos), de versificación irregular (la cantidad de sílabas de cada verso oscila entre 10 y 20); la rima asonantada se repite a lo largo de series o tiradas. Su transmisión no era escrita sino oral; de allí que, confinados a la memoria de los juglares, sufrieran alteraciones y se perdieran finalmente; el único cantar de gesta que se conserva en España es el de Mio Cid (s. XII); se conocen los argumentos y personajes de los restantes a través de las prosificaciones de los cronistas.

Catábasis. La idea de “catábasis”: es decir, el descenso al infierno y la posterior salida de éste (anábasis o resurrección), aparece inmersa desde la más remota antigüedad, en el marco de las creencias funerarias de casi todas las civilizaciones del mundo. Borges recurre a esta noción en algunos de sus cuentos y, en este caso, es evidente el carácter representativo y simbólico de este “bajar” a un lugar desconocido. Pero el personaje lleva a cabo tal acción no sólo movido por su curiosidad, sino también y acaso más, llevado por su deseo de desentrañar misterios que están más allá de su comprensión humana; así sucederá también en “El Aleph” cuando Borges personaje descienda por el sótano de la casa de los Argentino Daneri para ir en busca de la arcana esfera luminosa.

Catarsis. Hasta el griego hay que desplazarse, simbólicamente hablando, para poder encontrar el origen etimológico de la palabra catarsis que ahora nos ocupa. Deriva del vocablo “catarsis”, que puede traducirse como “purga” o “purificación”. Su sentido original refería al procedimiento para purificar o sanear a aquellos individuos u objetos que tenían algún tipo de impureza. Precisamente ese término griego fue en el que sirvió de inspiración para dar nombre a un grupo religioso francés del siglo X cuyos miembros se daban en llamar cátaros, los “puros”: el catarismo. Al sur de Francia fue donde mayor crecimiento y desarrollo tuvo aquel movimiento, que era disidente de la Iglesia Católica y que, entre otras cosas, apostó por afirmar que la creación era fruto de una dualidad: Cristo y Satanás. Asimismo, los cátaros rechazaban el mundo material y abogaban por el ascetismo como medio de salvación. Ellos tuvieron en el siglo XII su máximo auge, pero la Iglesia Católica, ante el avance que estaban experimentando, decidieron aliarse con la corona francesa para acabar con ellos. De esta manera, no sólo les declararon herejes, sino que además tomaron medidas para ponerles fin de manera violenta. En ese último caso, hay que decir que a partir de 1209 se produjo una auténtica cruzada contra los cátaros, en la que fueron especialmente trágicos actos como el asedio a la ciudadela de Montsegur en el año 1244. El resultado de esta y otras acciones de corte similar desembocaron en la huida de aquellos, quienes se vieron en la necesidad de esconderse. Y así fue como, poco a poco, el catarismo fue extinguiéndose por todos los rincones a los que había llegado. En la actualidad, catarsis se emplea para nombrar al cambio que experimenta una persona después de vivir un hecho traumático o que le provoca una exaltación muy grande. Por ejemplo: “Cuando vi el coche incendiado, hice catarsis y lloré durante tres días”, “Juana está viviendo un momento muy complicado, pero no logra expresar lo que siente: ojalá que pueda llegar al proceso catártico y quitarse la angustia de su interior”, “Después de la pelea, sentí como una catarsis y me relajé”. La catarsis también es la consecuencia que produce algo trágico en el observador que experimenta diversas emociones, como terror o misericordia. De acuerdo con Aristóteles, este tipo de experiencias hacen que los observadores de una tragedia terminen purificando su interior y liberándose de estas pasiones. La tragedia como género, en este sentido, produce una catarsis y logra sanear al espectador ya que éste proyecta las emociones en los personajes que aparecen en escena. Dichos personajes son castigados en la obra y el observador puede sentir empatía sin miedo a experimentar las consecuencias de esos mismos castigos.

Comedia. Género dramático caracterizado, primariamente, por su final feliz y su tradicional objetivo de divertir. Según Aristóteles, la comedia trata algún tema vinculado con los defectos humanos, sin la intención, propia de la tragedia, de producir catarsis. (La comedia se origina en la más remota antigüedad, de los festivales campesinos y aldeanos en honor a Dionisos, y se desprende, probablemente de ritos ceremoniales, mágicos o imprecatorios.) La presencia del elemento cómico puede ser accesorio en cierto tipo de comedia moderna, a partir del s. XVIII. Los temas de la comedia clásica y modernas no son históricos ni heroicos como los de la tragedia, sino que devienen de situaciones características de la vida cotidiana, sobre todo de la burguesía, aunque la comedia isabelina, por ejemplo, no excluye la aristocracia. Las situaciones de la comedia cómica son verosímiles, pero no se transforman mediante recursos como la incongruencia, el humor y, en ocasiones, la ironía. Según el tipo de comedia, los personajes reciben un tratamiento de mayor o menor profundidad y veracidad psicológica; en general, cuando la comedia se aproxima, por sus características, a la farsa, sus personajes tienden a encuadrarse dentro de esquemas tipológicos (el hijo, la niña, el enamorado, el avaro), y a aproximarse a la caricatura. Se escribieron comedias en prosa o verso indistintamente. Actualmente los límites entre los géneros, en este caso comedia y tragedia se diluyen y no son absolutos como lo fueron hasta el romanticismo, que con su teoría de lo grotesco rompió el esquema regido de la preceptiva clásica y neoclásica. Puede decirse que esta misma ruptura se esbozó en el teatro español del s. XVI y del XVIII, así como en el inglés isabelino. Alta*; la comedia sería de humor altamente intelectualizado, ridiculiza las incongruencias de la naturaleza humana. Su objetivo suele ser demostrativo, aunque no didáctico, y para ello utiliza frecuentemente los recursos de la sátira. Ejemplo: Hombre y superhombre de G Shaw. Baja-. Comedia en la que predominan elementos colindantes con lo burlesco y la farsa, gritos, peleas, recursos estilo payaso y circenses; los personajes son sumariamente descriptos en general, caracterizados por una actitud o una frase que repiten constantemente. Fundamentalmente, se trata de una comedia de situaciones, donde la trama, muy simple, y los personajes, elementales y sin textura psicológica, están al servicio de situaciones cómicas de esquema previamente establecido.

Comparación. Tropo o figura que se encuentra, junto con

la metáfora, entre los “principios organizadores capitales de la poesía” (Wellek y Warren, 1981: 221-253). Los procedimientos de comparación (símil) y la metáfora extienden los significados de las palabras, los presuponen, comparan y oponen enriqueciendo el universo poético y su significación. Para I. A. Richards, la función metafórica es básica en la constitución del lenguaje, y es necesario distinguir, entonces, esa función de la esencialmente poética. La comparación y metáfora poéticas constituyen un lenguaje oblicuo, indirecto respecto de la realidad. La comparación es el acercamiento de palabras de significados opuestos, idénticos o complementarios. Toda comparación se funda sobre una imagen. Entre los dos términos comparados hay un sustrato común: el llamado Tertium comparationis (el valor sensible, expresivo o abstracto de los términos comparados). La comparación se caracteriza por la presencia de nexos gramaticales, (como tal): “el día entra en mi cuarto como un labriego de oro”, B. Fernández Moreno; “...el tiempo irá detrás de ti/, como un buey manso”, J.R. Jiménez. Es clásica la definición de la metáfora como comparación sin nexo; sin embargo, como afirma (Kayser, 1965: 161-170) “Hay metáforas en que difícilmente pueden admitirse actividades comparativas anteriores”; los dos términos comparados no son autónomos, sino que por la traslación metafórica se convierten en un nuevo núcleo de significados anteriores. Puede decirse que la metáfora tiene mayor poder expresivo que la comparación o símil; p. ejemplo: “los cinco tallos de la mano mojan/ con agua de piedad y hierbabuena”, Vicente Barbieri; “Este poco de pan que es grito sólido/ que me llena hacia afuera la mañana, / y me sube raíces de océanos al pecho”, Manuel del Cabral.

Existen casos en que la metáfora estructura el significado total de un poema y éste se transforma en un solo movimiento metafórico (v. alegoría). Véase también sinestesia y metonimia.

Cronotopo. La noción de cronotopo se ha tomado de la obra de Mijail Bajtin “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica”, en Teoría y estética de la novela, en donde las nociones tempo espaciales son analizadas a la luz de la representatividad que éstas alcanzan en la obra literaria.

Diégesis. Relato central en la obra narrativa.

Etopeya. Descripción a nivel psicológico y moral de un individuo (fundamentalmente a través de sus hábitos y costumbres).

Eufemismo. Palabra o palabras mediante las que se alude a algo desagradable sin nombrarlo embelleciéndolo.

Fabliaux. Especie de relato medieval francés (s. XII y XVII), escrito en versos generalmente octosilábicos. Sus temas provenientes de la tradición popular y sus personajes (sumariamente caracterizados como tipos) son generalmente una tríada formada por el marido, la mujer, y algún otro personaje burgués o aldeano. El mundo de los fabliau es el de la ciudad medieval convertida, a través de la comicidad, la exageración y los recursos burlescos y caricaturescos, en escenario donde todo es posible: el engaño, el robo, las palizas memorables, las muertes, las mujeres y los maridos infieles, los juglares, los clérigos, los artesanos, etc.

Ficción. Término impuesto por la crítica anglosajona, y que engloba fundamentalmente a la novela y al cuento como portadores de contenidos no históricos e instauradores de sucesos en un universo propio. Puede afirmarse, sin embargo, que también la novela histórica o el cuento que reconstruye incidentes reales son ficción, por el hecho mismo de ser literatura. Véase narrativa.

Flash-back. Procedimiento narrativo (que también utiliza la literatura dramática) mediante el cual la acción ya iniciada se detiene para retroceder en el tiempo y presentar incidentes y episodios anteriores a los que se han ido desarrollando hasta el momento. El flash-back (recurso que es común en la estructuración cinematográfica) puede realizarse mediante el relato o los recuerdos de uno de los personajes, la exposición omnisciente del novelista, la intercalación de sueños, el juego y combinación de secuencias presentes y pasadas. Es una técnica usual en nuestro siglo.

Género. Conjunto de obras literarias que responden a denominados modelos de organización y estructura, según categorías formales, conceptos y técnicas. Tradicionalmente son: tragedia, comedia, épica y lírica; otra versión, más moderna, habla de estos cuatro, pero añade el ensayo. Toda división en géneros supone que su preceptiva literaria haya pasado por su valor normativo. Supone también similitudes, técnicas estructurales entre las obras, independientemente de autores, corrientes, etc. La división en géneros es eminentemente retórica -sin adjudicar al término un sentido peyorativo- pero operativa frente a todos los casos que no presentan problemas de límites (por ejemplo: una pregunta ya tradicional de la crítica de literatura argentina: ¿a qué género pertenece el Facundo?). Nuevas formas experimentales de la literatura de vanguardia anuncian decadencia futura de una estricta división en géneros, que, por otra parte, van modificando sus límites a medida que nuevas obras se incorporan al horizonte literario. Es posible, por tanto, suponer la factibilidad de una historia de los géneros que hemos enumerado se clasifican, a su vez en subespecies: p. ej., la novela incluye desde la pastoril hasta la picaresca, desde la psicológica a la de aventuras; la comedia comprende subgéneros que sufren épocas de apogeo y de eclipse y lo mismo sucede con la lírica.

Hipérbole. Figura en las que se exageran las cualidades, de efectos o atribuciones de personajes, acontecimientos u objetos. Puede producir un doble efecto de sentido.

Intertexto. El tema de la intertextualidad ha sido abordado por numerosos teóricos y ellos llevaron a cabo una suerte de puesta en práctica de los elementos aprehendidos de la tradición. Como ya lo veíamos en Barthes y en Foucault, todo texto constituye una cita infinita de otros textos. En el marco de los teóricos mencionados, resaltamos la figura de Umberto Eco, quien, en 1968, en el libro Lector in fabula (1979), aludía a este aspecto. Mijail Bajtín tanto en Problemas de la poética de Dostoievski, como en Teoría estética de la novela, comenzaba a hablar tempranamente del intertexto guiado en sus reflexiones por Vóloshinov y Medvédev miembros del controvertido grupo de lingüistas marxistas que le precedieron en sus reflexiones. En fin, Julia Kristeva, Yuri Lotman, Michael Rifaterre y, en particular Gérard Genette en Palimpsestos, la literatura en segundo grado, expresaron su preocupación por este tema. Nos apoyaremos en el presente libro en el último de los autores mencionados.

Metadiégesis. Relato dentro del relato.

Metonimia. Entre sinécdoque y metonimia no se suele establecer hoy gran diferencia. En ambos casos se trata de una sustitución, ya sea tomando la parte por el todo (lar en vez de casa y familia), la materia por el producto (uva en lugar de vino), un indicio somático en sustitución de un estado o época de la vida (canas por vejez), el autor por su obra (leer a Homero), la causa o medio por el efecto (lengua en vez de idioma, letra en vez de caligrafía). Puede darse también el caso contrario y entonces tenemos que partir de lo general a lo particular (mortales en vez de hombres) (Cfr. W. Kayser, 1965: 152).

Mito. Explicación o eventual ocultamiento, de los hechos de la realidad psicológica, familiar o social, que trasciende el razonamiento lógico para instaurar un plano imaginativo o no representativo, que va más allá de la realidad misma. El mito es inherente a toda actividad cultural: todas las culturas instauran mitos, aun la tecnológica del siglo XX. Varias son las teorías acerca del mito: K. g. Jung, al establecer la existencia de lo inconsciente colectivo, explica el fenómeno de la recurrencia mítica a través de las culturas más alejadas (mitos de muerte y resurrección, de búsqueda, etc.). Véase también arquetipo. Actualmente, el crítico francés Roland Barthes afirmó que “el mito es un sistema de comunicación, un mensaje… un modo de significación”.   

Narración ab ovo. Esta expresión significa que el relato sigue un desarrollo cronológico lineal y se centra en el desenlace. Las palabras “ab ovo” quieren decir “desde el huevo” y la expresión se completa con: ab ovo usque ad mala, esto es, “desde el huevo hasta las manzanas”, con el sentido de “desde el comienzo hasta el final de la comida”, según el orden habitual de los platos en una comida romana. Indicaría, por lo tanto, “desde el principio hasta el fin”; por ende, queda implicada la idea de narrar los acontecimientos desde su génesis, desde que se gestaron los hechos y culmina con el fin de la trama. Dos ejemplos de ello están dados por “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” y “Emma Zunz” del libro El Aleph de Jorge Luis Borges. Los términos in medias res y ab ovo siguen ambos las denominaciones usadas en Ars Pœtica de Horacio, donde «desde el huevo» hace alusión a Helena de Troya, nacida de uno de los dos huevos que puso Leda.

Narración “in medias res”. Centra su atención en un acontecimiento en específico y, así, la obra comienza partiendo desde este hecho hasta llegar al desenlace y se relaciona directamente con el significado de “in medias res”, que quiere decir “en medio de la cosa” y que implica que la narración tiene lugar desde un punto ya avanzado de ésta, pudiendo el narrador retroceder o avanzar en ella. Este tipo de narraciones no siguen un orden lógico en el tiempo de la acción.

Narración “in extrema res”. Son los relatos que tienen al desenlace como centro de la historia y por esa razón se comienza desde él. Al iniciarse la narración desde la finalización misma, es necesario volver al pasado para seguir los hechos de modo cronológico y entender por qué se dio el desenlace de la forma en que se llevó a cabo. Un ejemplo de ello es “El muerto”, del autor rioplatense citado supra, relato que inicia anunciándonos la muerte del personaje principal.

Narrativa. Término que designa toda aquella escritura que relate hechos y situaciones, en un medio determinado, donde se mueven sus personajes históricos o de ficción. La crítica actual suele asimilar narrativa a ficción. Son especies narrativas las de género épico, la novela y el cuento.

Narrador. Tanto en las literaturas orales y folklóricas como en las escritas, es la persona gramatical y psicológica que relata el cuento, folktale, novela, etc. Como recurso técnico, es importante el problema del punto de vista del narrador.

Nouvelle (fr.). Novela corta; esta definición no sólo destaca diferencias de longitud sino también ciertas características estructurales: la acción de la nouvelle es más concentrada que la de la novela, acercándose, desde este punto de vista, al cuento, pero conservando de la novela la posibilidad de acumulación de detalles y precisiones sobre medio o los personajes.

Omnisciente. Que conoce todas las cosas reales y posibles. El narrador omnisciente de una novela conoce todos los detalles de la historia y de los personajes y justifica el porqué de sus acciones y su manera de pensar o sentir (Cfr. Todorov 1965).

Oxímoron. Controvertida figura retórica en donde al encontrarse dos términos —generalmente adjetivo y sustantivo— aparentemente se oponen, pero, integradas al contexto, revelan una mayor significación. Esta figura retórica resulta emparentada con la hipálage, aunque al analizarlas observamos que sus campos de significación son diferentes.

Personificación. Figura por la que se atribuye a una abstracción, un animal o un objeto inanimado, forma, características, pensamiento y sentimientos humanos: Es un recurso común de la alegoría y la fábula. P. ej. “Madre enemiga y dura, / madre España. / Los hijos de tu vientre / son huérfanos de patria” (J. López Pacheco).

Poética. Cuerpo teórico sistemático que codifica los principios y reglas de la composición poética. La más famosa poética del clasicismo fue la de Aristóteles. Del mismo modo podemos hablar de la poética de Dante marcada por el sentido escatológico predominante y también de la poética romántica de los autores que han incursionado en esta tendencia.

Prolepsis. Es el antónimo de analepsis y refiere a lo que va a suceder en el devenir de la historia. Se trata de una anticipación literaria como sucede en el comienzo de la Ilíada de Homero. Uno de los mayores desafíos que presenta la prolepsis es mantener al público interesado en la obra a pesar de haberle revelado qué sucederá en el futuro. Queda en la habilidad de cada autor conseguir que la falta de conocimiento de otros factores, tales como los pasos que el protagonista debe dar para llegar desde el presente hasta ese futuro, sean suficiente como para que no disminuya la tensión ni el deseo de seguir adelante. En el cine se usa el término Flash forward para referir a estos avances temporales.

Símil. Comparación extensa que consta de dos nexos. Véase comparación.

Sinestesia. Recurso poético que describe y transmite una sensación o percepción en términos de otra: una sensación auditiva cuya adjetivación corresponde a una visual, o una visual descripta como táctil, etc. La sinestesia es una de las características de la textura poética del simbolismo. Por ej.: “y si no encuentro /sino tu risa de metal…” (P. Neruda).

Verbos dicendi. También llamados verbos de comunicación o verbos ‘dicendi’, los verbos declarativos son verbos de habla, verbos que designan acciones comunicativas o expresan creencia, reflexión o emoción y que sirven para introducir un parlamento, ya sea en estilo directo o indirecto.

Vocativo. 1. Sustantivo o grupo nominal que sirve para

llamar la atención del oyente o para dirigirse a él. En la oración: ‘Luisito, ven aquí, por favor’, el nombre propio es un vocativo”.