Capítulo I

1.   Nociones generales de teoría literaria. El enfoque narratológico de Gérard Genette a través de Figuras III.

EL NARRADOR

CARACTERÍSTICAS GENERALES

DEL NARRADOR 

LUIS QUINTANA TEJERA

 

            Al presentar las características generales del narrador tomaremos como ejemplo para fundamentar nuestras apreciaciones, una novela de Miguel de Unamuno: Abel Sánchez.  Ésta contiene elementos suficientemente generales como para permitirnos una ubicación de los principales problemas planteados en torno al narrador.

 

            Todo relato[1] puede ser analizado desde la perspectiva de dos niveles: historia y discurso.  El plano de la historia es aquél en el que se enfoca el acontecimiento narrado; mientras que en el del discurso, se trabaja sobre el ordenamiento y organización del acontecimiento, sobre la modalidad lingüístico-comunicativa de lo acontecido.  Es este último nivel el que nos ocupa por ahora: nos interesamos en cómo está presentada la historia, qué modalidad de enunciación adopta un hecho narrativo.

 

            Entre los aspectos incluidos en el área del discurso están la problemática del narrador (la voz [o voces] que asume [asumen] la enunciación del discurso), la narración misma (los acontecimientos se disponen con un orden, con una duración, desde varios puntos de vista) y el narratario.

 

            El discurso de un relato es una organización de hechos que se propone como verdadera.  Constituye un universo en el que no tienen cabida las condiciones de verdad del mundo no literario, pues es un universo cerrado, con sus propias leyes, de cuya realidad participa todo aquel que se compromete con su lectura.  Es éste un pacto, un contrato de veri dicción,[2] en el que los participantes se comprometen a aceptar y respetar la ilusión de verdad del texto.  Pero esta ilusión debe ser coherentemente sostenida por la estructura del relato,[3] por su apego o desapego a determinado género, por la representación que de los hechos efectúa el narrador, por el afán que el autor tiene de opacar el estatuto de ficción del texto literario.

 

            Aceptar el contrato implica distinguir entre lo pertinente al mundo no literario y lo concerniente al universo del relato en cuestión.  La primera distinción fundamental se establece entre escritor, autor y narrador, de acuerdo con lo expresado al respecto por Roland Barthes y que fue citado en la introducción de la investigación.

 

            Dejando fuera al hombre perecedero, al aquí llamado escritor,[4] centramos nuestra atención en la no siempre evidente separación entre autor y narrador.  El primero participa de una instancia comunicativa externa, se dirige a un lector (cuyo lugar asumimos en el acto de consumir[5] relatos) que como él está fuera del mundo de papel en que habita la ficción.  En el interior de este universo construido están el narrador y el narratario, respectivamente la voz que cuenta o relata la historia y aquél a quien se dirige la enunciación.

 

            A diferencia de lo que acontece entre autor y lector  —el contrato de veridicción por el que se juega a creer lo que se sabe "no real", sino ficción—  el narrador y el narratario viven su realidad, e incluso llegan a introducir en ésta relatos de ficciones, metadiégesis, como es el caso de los Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches, El Decamerón, etc           

            Las responsabilidades del narrador son variadas, nos centramos aquí en focalización, voz y tiempo del discurso.

            El narrador ordena y jerarquiza acontecimientos en el tiempo y en el espacio, adopta una perspectiva (un foco, una óptica) y un modo (diálogo, narración, descripción) para su relato.[12] 

            Comenzamos preguntando quién mira los hechos, desde qué perspectiva se enfocan; es ésta la materia a tratar por la aspectualidad.  No sólo en cada relato puede adoptar la narración una focalización distinta, sino que incluso una novela puede presentar distintas focalizaciones, como bien lo han demostrado Robbe-Grillet, Faulkner y Woolf, entre otros.

 

            Por otra parte, hablar de focalización es hablar de quién ve, NO de quién cuenta.  En la mayoría de los casos coinciden voz y foco, pero ello no debe impedirnos distinguir las dos funciones, especialmente si consideramos los casos en que no coinciden en un mismo elemento del relato.

 

            Genette replantea la trilogía de la perspectiva de Todorov de la siguiente forma:

 

            TODOROV                         GENETTE
                                                                          

Narrador omnisciente         Focalización cero                                   

Narrador equisciente                         Focalización interna
               

Narrador deficiente                           Focalización externa                                                         


Además, la focalización interna se detalla en:

   Focalización interna: fija, variable y múltiple. 
                                                     

            El primer tipo de focalización, la cero, es la del típico relato realista decimonónico al estilo de Balzac y Dostoievski: se trata de un narrador que no puede ser ubicado en un lugar fijo, preciso, por el contrario, externo a la acción se mueve con libertad para dar cuenta de ella según considere pertinente.

 

            En el segundo tipo, la focalización interna, el narrador se ubica en la conciencia de algún o algunos personajes.  Es focalización interna fija cuando a lo largo del relato la voz narrativa está ubicada en la conciencia de un personaje, y siempre el mismo.  Es variable cuando el narrador cambia de óptica, de conciencia para contar distintas acciones.  Es múltiple cuando un mismo hecho es narrado desde varias perspectivas, desde la conciencia de dos o más personajes.[13]

 

            Por último, es externa cuando el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en la conciencia de ninguno.  Este tipo de relato suele presentarse en algunos textos de carácter policiaco, concretamente, en el género negro.

            En el caso de la novela que hemos tomado como ejemplo, el narrador depende en gran medida de las Memorias de Joaquín para exponer los sentimientos de éste, y lo mismo sucede con otros personajes.  Sin embargo, de los otros personajes también logra plantear elementos internos que no fueron expresados ni por pláticas ni por la escritura en las Memorias ni por la confesión o la discusión:

 

            Abel tembló, sin saber a punto cierto por qué, [...] (p. 133)

 

            Solía ir Helena a casa de su nuera [...] para corregir -así lo creía ella- [...] (p. 135)

 

                El niño miraba sin comprender el duelo entre sus dos abuelos, pero adivinando algo en sus actitudes. (p. 143)

            No sucede así con Monegro.  Lo que de él dice el narrador, incluso sus pensamientos más ocultos, siempre está apoyado por el diario, directa o indirectamente.  De quien más pensamientos o sentimientos presenta el narrador, sin que jamás la responsable los haya hecho públicos, es de Helena.  Su orgullo, su vanidad, su desprecio son resaltados por el narrador, dado que las características del personaje le impiden confesarlo por sí misma, como hace Joaquín: traicionándose en las discusiones, abriendo su alma ante el sacerdote o desahogándose en las Memorias.  Aunque ambos comparten el dar salida a parte de sus sentimientos mediante insinuaciones, críticas y hasta acusaciones.

 

            La relación entre el narrador y Joaquín es interesante por esta extraña actitud de no asegurar lo que no pueda desprenderse de las acciones, de las Memorias o de las palabras del personaje:

 

            Calló.  No quiso o no pudo proseguir.  Besó a los suyos.  Horas después rendía su último cansado suspiro. (p. 152)

            Por lo que a la voz respecta, en este caso tenemos un relato Heterodiegético:[14] el narrador no participa de la historia que cuenta.  Ante ella, el "yo" de la enunciación elige un discurso en tercera persona.  El tipo de narración, en relación con la ubicación temporal del narrador ante lo relatado es ulterior.

 

            La voz que nos entera de la historia procede de un emisor, alguien nos cuenta.  Dicho emisor no puede ser sino una primera persona, aquella que se identifica con el sujeto de la enunciación.  Sin embargo, el emisor puede, y suele, no usar la primera persona en su discurso,[15] su decisión corresponde a una estrategia de presentación del discurso, no es un acto fortuito, sino un apoyo para la estructura del relato.  Así pues, debe reconocerse que en el fondo de las tres posibilidades gramaticales básicas de expresión, en la voz encontraremos una oposición dual: yo/no-yo.  Esta oposición vale a Genette para incrementar las categorías de su tipología: en un relato homodiegético el narrador nos da cuenta de una historia en la cual participa; si el narrador es el protagonista de la historia que cuenta, la voz es autodiegética.  En contraste, en un narrador ajeno a la historia se reconoce una voz heterodiegética.  Nuevamente la pertinencia de estas distinciones se verá en el marco del análisis; baste mencionar que la distancia entre el narrador y los hechos narrados, determina la distancia del lector, el registro verbal adoptado por la voz narrativa nos arrastrará al centro mismo de las vivencias en un relato (como es el caso de Nada) o bien mantendrá a distancia nuestra necesidad o curiosidad por adentrarnos en los hechos relatados.  La combinación particular de estos elementos en cada texto tiene sus propios resultados.

 

            Como ya antes habíamos dicho, dentro de un relato pueden darse diferentes historias con diferentes narradores.  Tales circunstancias se manifiestan estratificadas: hay niveles de inserción de unas narraciones en otras.  En la propuesta de Genette, el nivel más externo es el extradiegético, el acto enunciativo que generalmente abre el relato, el más amplio marco de la narración.  Es extradiegético el narrador que origina la diégesis (historia) que engloba al resto.  Toda otra historia que se incluya en esta diégesis primaria[16] pertenecerá a un relato intradiegético o diegético.  Si dentro del relato intradiegético se presenta otro, este último será metadiegético, que puede a su vez contener uno meta-metadiegético, etc.

 

            En cuanto al tiempo del discurso, debe tenerse presente que el narrador tiene como función enterarnos de los acontecimientos que forman su historia, pero que el orden en que los presenta no es obligatoriamente cronológico y causal (como efectivamente sucedieron en la historia).  El narrador elegirá un momento determinado para iniciar su exposición, pero nada (excepto la focalización adoptada) le impide volver en el tiempo de la historia, o adelantarse al curso de los acontecimientos que narra.  Él elige qué cuenta, cómo y cuándo.

 

            Analepsis y prolepsis[28]

 

            Hemos podido observar cómo recurre el narrador de Laforet a saltos en el tiempo que le permiten ubicar y desarrollar mejor, diversos acontecimientos.  En este sentido señalamos la utilización de analepsis, o regresos en el tiempo del relato.

 

            Como ejemplo citamos el siguiente pasaje:

 

            No me parecía inteligente, ni su encanto personal provenía de su espíritu.  Creo que mi simpatía por ella tuvo origen el día que la vi desnuda sirviendo de modelo a Juan.

                Yo no había entrado nunca en la habitación donde mi tío trabajaba, porque Juan me inspiraba cierta prevención.  Fui una mañana a buscar un lápiz, por consejo de la abuela, que me indicó que allí lo encontraría.  El aspecto de aquel gran estudio era muy curioso.  Lo habían instalado en el antiguo despacho de mi abuelo. (Ibid., p. 37)

            Un acontecimiento del pasado le permite al personaje entender el origen de sus sentimientos hacia Gloria y por ello se detiene a analizarlo.  Al formular juicios sobre ella emplea verbos en copretérito:  "parecía" "provenía". Inmediatamente, para lograr el tránsito hacia el pasado, hacia el recuerdo, se ve en la necesidad de utilizar verbos en pretérito: "tuvo", "vi".  Ya ubicada en el pasado, en el estudio de Juan, Andrea recuerda lo que vio y para ello emplea verbos en diferentes tiempos del pasado: antecopretérito: "había entrado"; copretérito: "trabajaba" "inspiraba"; pretérito: "fui" "indicó".

 

            Asimismo, la analepsis le sirve al narrador en algunos casos para referir a un acontecimiento del pasado que se trae al presente como consecuencia de una asociación.

 

            Los primeros tranvías empezaban a cruzar la ciudad, y amortiguado por la casa cerrada llegó hasta mí el tintineo de uno de ellos, como en aquel verano de mis siete años, cuando mi última visita a los abuelos.  Inmediatamente tuve una percepción nebulosa, pero tan vívida y fresca como si me la trajera el olor de una fruta recién cogida, de lo que era Barcelona en mi recuerdo: este ruido de los primeros tranvías, cuando tía Angustias cruzaba ante mi camita improvisada para cerrar las persianas que dejaban pasar ya demasiada luz. (Ibid., p. 21)

            La impresión sensorial auditiva -el tintineo de los tranvías-, transporta al personaje hacia un pasado en el que se cumplían condiciones similares.  Esa percepción nebulosa, pero al mismo tiempo vívida y fresca, le permite a Andrea alcanzar una visión de lo que era Barcelona cuando ella tenía apenas siete años y las cosas aparecían a su interpretación completamente diferentes. 

 

            En relación con este pasaje, señalamos la influencia de Marcel Proust en lo tocante al tema de la memoria y el recuerdo.  El autor francés hablaba de la "memoria involuntaria" y el papel que cumplía ésta en la actualización de acontecimientos del pasado. Decía al respecto:

 

            Así ocurre con nuestro pasado.  Es trabajo perdido el que intentemos evocarlo, son inútiles todos los esfuerzos de nuestra inteligencia.  Está oculto fuera de su dominio y de su alcance, en algún objeto material (en la sensación que nos produciría este objeto material) que no sospechamos.  Este objeto depende del azar que lo encontremos antes de morir, o que no lo encontremos.[29]

            En Por el camino de Swann, la primera novela de A la búsqueda del tiempo perdido, el personaje recuerda vívidamente un hecho del pasado, en el momento en que moja una magdalena en té.

 

                    Y muy pronto, maquinalmente abrumado por la sombría jornada y la perspectiva del triste mañana que seguiría, llevé a mis labios una cucharada de té en la que había dejado ablandarse un trozo de magdalena.  Pero en el instante mismo en que el sorbo mezclado con las migas del pastel tocó mi paladar, me estremecí, atento a algo extraordinario que ocurría dentro de mí.[...]      Es evidente que la verdad que busco no está en él, (el té) sino en mí.  La ha despertado, pero no la conoce.[30]

            La cercanía en los planteamientos es evidente como también lo es, en otros momentos de la novela en que el discurso de Laforet se asemeja al del escritor francés.[31]

 

            En lo que se refiere al segundo aspecto señalado y como ejemplo representativo de prolepsis citamos el siguiente pasaje:

 

            Esta cariñosa solicitud sobre mi vida se iba a terminar también.  Ena debería marcharse al cabo de unos días y ya no volvería a Barcelona, de regreso del veraneo. (Nada, p. 293)

            El narrador personaje anuncia algo que va a suceder y que simultáneamente le preocupa: la separación de Ena.  En lo tocante a tiempos verbales, el narrador emplea formas perifrásticas en sustitución del futuro: "iba a terminar" y pospretéritos: "debería" "no volvería".  Estos últimos, con toda la carga de condicionalidad que conllevan y el dolor que esto implica al no poder conseguir que las cosas fueran diferentes.

 

            Metadiégesis

 

            Dentro de un relato pueden darse diferentes historias con diferentes narradores.  Tales circunstancias se manifiestan estratificadas: hay niveles de inserción de unas narraciones en otras.  En la propuesta de Genette, el nivel más externo es el extradiegético, el acto enunciativo que generalmente abre el relato, el más amplio marco de la narración.  Es extradiegético el narrador que origina la diégesis (historia) que engloba al resto.  Toda otra historia que se incluya en esta diégesis primaria pertenecerá a un relato intradiegético o diegético.  Si dentro del relato intradiegético se presenta otro, este último será metadiegético,  que  puede  a  su  vez  contener uno meta-metadiegético, etc.

 

            Un ejemplo de metadiégesis utilizada por el narrador de Laforet lo encontramos en el capítulo XIX de la tercera parte cuando Andrea dialoga con la madre de Ena y escucha de ella el relato de sus amores con Román.  La señora empieza diciendo:

 

            -¿A Román? -la sonrisa de la señora la hacía volverse casi bella, tan profunda era-.  Sí, a Román le conozco.  Hace muchos años que conozco a Román...  Ya ve usted, fuimos compañeros en el Conservatorio.  Él no tenía más de diecisiete años cuando yo le conocí y galleaba entonces creyendo que el mundo habría de ser suyo...  Parecía tener un talento extraordinario, aunque estaba limitado por su pereza. (Ibid., p. 250)

            La mamá de Ena recuerda a Román con nostálgico cariño y para explicar su dolor pronuncia un largo discurso que tiene como finalidad contarnos su historia, la cual está ubicada dentro de la gran historia que la propia Andrea nos ha venido narrando: es la metadiégesis.  Andrea la escucha atentamente porque siente una extraña curiosidad por saber más de Román.  Interrumpe el largo discurso sólo en dos oportunidades: la primera es con la finalidad de constatar la presencia de una sonrisa que ilumina ese rostro en el momento en que empieza a hablar de Román.  La segunda, para señalar el temblor de los labios de su interlocutora, así como también el cambio en el color de los ojos, que se cerraban fuertemente para no llorar y dejaban que todo el llanto se desbordase en el tumultuoso discurso.

 

            El relato de la señora aporta nuevos elementos para valorar la personalidad de Román a quien habíamos conocido preponderantemente por lo que de él había dicho Andrea.  Sobre todo resalta el rasgo romántico-decadente de su idiosincrasia, el extraño proceder que lo lleva a lastimar a los seres más queridos; y de ello dan testimonio dos hechos: la donación del cabello de Margarita, de su larga trenza, la cual recibe Román con indiferencia y burla, y la firma de un recibo al padre de la joven por el dinero dado para alejarse de ella.

 

            Por último corresponde señalar que las intervenciones de la narradora-personaje responden a esa necesidad conductista en la narración que expresa siempre Laforet, tanto en el caso del Focalizador interno fijo, como en el Focalizador cero.  Parecería expresarse así la necesidad del narrador de decir la última palabra.

 

            

           

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    [1] Para efectos del presente escrito, entendemos relato, en un sentido amplio, como un acto lingüístico que da cuenta de una historia, que implica el hecho de que alguien cuente algo a alguien.

    [2] En términos de Greimas, (1978), cfr. "El contrato de veridicción", en Prada Oropeza (ed.), Lingüística y Literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana, pp. 27-36.

    [3] Aunque la verosimilitud (ilusión de realidad) no es un fenómeno privativo del relato, sino extensivo a todo texto poético (literario), la referimos aquí al relato por estar el trabajo circunscrito en este género.

    [4] En la novela seleccionada, el concepto de escritor aquí trabajado alude a la persona de Miguel de Unamuno.

    [5] En el sentido propuesto para el término por Juan Ignacio Ferraras (1986). Fundamentos para una sociología de la literatura, Madrid, Cátedra.

    [6] O autor real.

    [7] Cfr. supra, Introducción.

    [8] Es para destacarse la ubicación de este prólogo, después de la afirmación en cursivas de un sujeto enunciador quien se refiere a la historia de Joaquín Monegro como un hecho real.

    [9] M. de Unamuno, Abel Sánchez, 17a. ed., México, Espasa-Calpe, 1985, (Austral), p. 12.  Todas las citas del texto corresponden a la misma edición, por lo cual nos limitaremos a señalar el número de la página en la que se encuentra cada una.

    [10] Otra forma de notar la presencia del autor en el relato es lo que la estilística y la sociología de la literatura han hecho: observar en el texto las marcas de su discurso e incluso de su ideología.

    [11] Este cuarto marco corresponde a un nivel intradiegético, como señalaremos infra.

    [12] La teoría referente a los conceptos de aspecto o focalización y voz o registro verbal, está tomada de Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

    [13] Véase como ejemplo el fragmento de "El doble asesinato de la rue Morgue" en que declaran los testigos de los asesinatos: atestiguan sobre un mismo hecho, pero cada quien aporta su discurso (y con él su particular versión).

    [14] Genette habla de relato homodiegético cuando el narrador participa (o participó) de la historia que cuenta, Heterodiegético en el caso contrario, y Autodiegético si el narrador es (o fue) protagonista de dicha historia.

    [15]  Como en el caso del discurso que aquí nos ocupa: he empleado la primera persona del plural, habiendo tenido la opción de expresarme en la de singular, lo mismo que hubiera sido posible valerse de la tercera persona del singular, en este caso un impersonal.

    [16] Que no tiene por qué ser la primera, pues nada impide que al final de un relato nos encontremos con un narrador que cuenta cómo encontró esa historia en unos manuscritos, o cómo fue que la escuchó, por una u otra razón, y ahora tiene a bien reproducirla por diversos motivos.

    [17] Con el subtítulo tanto como con el fragmento que antecede al "Prólogo a la segunda edición".

    [18] "¡QUEDA ESCRITO!"

    [19]  John W. Kronik (1981). ” Nada y el texto asfixiado: Proyección de una estética", en Revista Iberoamericana, Números 116-117, enero-junio de 1981: p. 195.

    [20] (1981: pp. 195-196.

    [21] Cfr., Jeffrey Bruner.  "Visual art as Narrative Discourse: The Ekphrastic Dimension of Carmen Laforet's Nada", Boulder, CO, Anales de la Literatura Española Contemporánea, (ALEC). 1993, 18:1, 247‑260.

    [22] Graciela Illanes Adaro.  Op. cit., p. 23.

    [23] María Nieves Alonso. "Partir, defender, callar. (Tres posibilidades de conclusión en la novela española contemporánea)", en Atenea: Revista de Ciencia, Arte y Literatura de la Universidad de Concepción, Concepción, (Atenea). 1983, 448, 101‑114, p. 105.

    [24] Los subrayados de ambas citas son nuestros.

    [25] Sólo Román ejecuta en su piano "su canción de primavera" (p. 161) pero ésta no es suficiente para permitir que el espíritu de esta estación ingrese en la casa; peor aún, el propio Román consideraba que aquella canción -compuesta en honor del dios Xochipilli- le traía mala suerte.

    [26] María Nieves Alonso coincide con mi lectura al señalar: "Andrea ha encontrado un mundo destructor y una realidad mezquina y cerrada.  La casa de Aribau, símbolo primero del espacio opresor, se continúa en una ciudad, adorada en el sueño, pero concretizada como asfixiante y enemiga.  Es muchas veces una masa informe que puede lastimarla en sus iniciativas.  El calor sofocante, la luz enceguecedora, la neblina impura, dominan este espacio, aumentando las sensaciones opuestas a las anheladas.  La ciudad que debía ser el paraíso llega a parecer el infierno en la realidad sicológica de Andrea". (María Nieves Alonso. Op. cit., p. 107.

    [27] John Kronik. Op. cit., p. 196.

    [28] La analepsis y la prolepsis son anacronías presentes en el relato literario.  Al respecto señala Helena Beristáin: "Otra 'anacronía' o manera de alterar el orden, además de la 'analepsis' o 'retrospección', que es la más común, es la 'prolepsis', 'prospección' o 'anticipación'".  (Cfr. Helena Beristáin. Análisis estructural del relato literario, México, Noriega Editores, 1984, p. 105).

    [29] Marcel Proust. Por el camino de Swann I, trad. de Julio Gómez de la Serna, Madrid, Sarpe, 1985, p. 71.

    [30] Ibid., pp. 71-72.

 

    [31] Cfr. Infra, capítulo 3 "Análisis de temas y motivos en Nada y La isla y los demonios".

    [32] Cfr. Infra, el capítulo 3 correspondiente a "Temas y motivos en Nada y La isla y los demonios".

    [33] Jorge Manrique.  Obra completa, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1974, (Austral, 135), p. 116.