EL SATÁNICO ESPACIO VIRTUAL EN LA COMEDIA DE DANTE APUNTES

 

 

La Comedia de Dante Alighieri:

El satánico espacio virtual.

Análisis de la 1ª parte del Infierno.

 

 

 

Luis Quintana Tejera

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Índice

 

1.   Humanismo dantista.

2.   Reflexiones sobre la edad media europea.

3.   Il dolce stil nuovo. Características de esta corriente.

4.   Dante y el humanismo.

5.   La obra menor de Dante.

6.   La Comedia. Análisis del canto I.

7.   Revisión crítica del canto II.

8.   Análisis y comentario del canto III.

9.   Canto IV. El limbo y la injusticia divina.

10.               Análisis del canto V.

11.               Revisión crítica del canto VI.

12.               Análisis del canto VII.

13.               Consideraciones críticas en torno al canto VIII.

14.               Comentario y revisión del canto IX.

15.               Análisis del canto X.

16.               Conclusiones.

17.               Bibliografía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Comedia[1] de Dante Alighieri

De la “selva oscura” hasta los “sepulcros ardiendo”.

(Cantos I al X inclusive).

 

Humanismo dantista

Introducción

Creo conveniente ubicar a Dante Alighieri en su momento histórico y en directa relación con quienes fueron, en el primer caso, sus contemporáneos y sus herederos culturales, en el segundo. Esto último me obliga a referirme a los antecedentes de la gran obra dantista —La comedia, por supuesto— que se hallan íntimamente relacionados con Il dolce stil nuovo, si nuestra mirada es retrospectiva, con el humanismo si hablamos de un presente y si nos proyectamos hacia un futuro, con el renacimiento, que estará aguardando para hacer su irrupción en la escena del siglo XV.

Reflexiones sobre la edad media europea

A través de los siglos en que la literatura mide y desarrolla el comportamiento del hombre, ha sido necesario —al menos así lo creen los estudiosos del fenómeno— dar un nombre a las diferentes escuelas poéticas que fueron sucediéndose. La edad media representa, en este sentido, un momento significativo, porque al llamar tan sólo como edad media, al período que abarca desde la caída de Roma hasta los inicios del renacimiento, estamos cayendo en una anomalía bastante seria, extraña, rara, poco representativa. Lo digo porque en esos diez siglos hubo tantos procesos aparentemente iguales, pero diversos en su propia complejidad que no pueden ni deberían limitarse a los términos históricos aludidos. Este complejo fenómeno que estamos estudiando se ubica entre la antigüedad clásica grecorromana y la época moderna; por eso le han llamado —vaya esfuerzo del entendimiento— “edad media”.

         Ahora bien, si nos enfocamos en la diversidad de este momento histórico hallaremos, en primer término, el predominio del latín que en unos cuantos años irá sustituyéndose por las lenguas vernáculas, llamadas lenguas vulgares en el sentido más amplio y respetuoso del término. En segundo lugar, la oralidad predomina de un modo representativo, pero también paulatinamente será desplazada por el fenómeno de la escritura. En tercer término, digo algo en que retomo el asombro de Curtius[2] (1955: 899-902) cuando oigo llamar a este período como el de “la edad de oro de la fe”.  Pienso que bien podríamos denominarlo mejor: “La edad de oro de la Iglesia romana”; porque, siendo positivos, si bien la iglesia aportó mucho en el orden intelectual —gracias a varios monjes contamos hoy con el traslado de la obra de arte de lo oral a lo escrito— pero también en el seno de esta mal llamada “Santa iglesia”, predominó la corrupción, la mentira, la envidia, el recelo, la venta de indulgencias para ganar el cielo, la inquisición para castigar al supuesto pecador y, un enorme etcétera, que no me atrevo a completar para no denigrar aún más a la entidad romana. En cuarto lugar, durante este largo período de la historia hubo guerras, masacres, pestes y destrucción. El teocentrismo de este momento no es único —el renacimiento también lo desarrolló— pero no puedo olvidar que hay también una forma de antropocentrismo innegable, desde el instante en que el hombre empezó a tener relevancia. En quinto lugar, hubo muchos avances en las artes liberales y en la gramática, que llevaron a la consolidación de las primeras universidades regenteadas por la propia Iglesia. Por último, no es cierto que la edad media hubiera dejado de lado el culto a los valores de la antigüedad grecorromana; la multicitada iglesia hizo lo imposible para que el hombre no tuviera contacto con el “paganismo”, que anidaba en los siglos anteriores; pero el hombre, siempre inquieto y siempre dispuesto a revelarse contra los planteamientos ilógicos e irracionales, no atendió esta recomendación; en el silencio de sus propios espacios, en la soledad de la celda monacal —aunque no lo crean había monjes desobedientes y díscolos— y en la amplitud de las grandes bibliotecas eclesiásticas —otro mérito de la romana institución—, empezó a hurgar, con la finalidad de desentrañar el gran misterio que los antiguos, nos habían legado. Son gloriosos ejemplos de este pensamiento los monjes medievales San Agustín y su neoplatonismo, Santo Tomás de Aquino y la filosofía escolástica inspirada en Aristóteles. Agrego además que, a fines de la edad media, como consecuencia del pensamiento rebelde que durante esta época se había ido gestando, empiezan los primeros movimientos cismáticos dentro de la iglesia, encabezados por Lutero primero y Erasmo de Rotterdam después, sólo por citar dos ejemplos representativos.

         En resumen, la edad media es múltiple, diversa y los términos empleados para denominarla son absolutamente insuficientes. Citando a Curtius nuevamente, entre la edad media y el renacimiento no hay ruptura, sino continuidad, y la expresión atribuida a un intelectual de esta segunda época que rezaba a la letra: “la edad media es la noche del mundo”, resulta no sólo controvertida, sino que es absolutamente falsa. No hay ruptura, entonces, sino continuidad. En estos diez siglos del desarrollo de la intelectualidad, no estuvo ausente ni la creación, ni las artes, ni la tecnología, ni la aún incipiente ciencia, ni la búsqueda constante del ser humano por llegar a ser cada día mejor, a pesar de que la patética maquinaria de la iglesia romana pugnaba siempre por impedírselo.

Il dolce stil nuovo

El nombre

Comienzo por reflexionar en torno a la denominación de esta tendencia literaria.

El adjetivo “dolce” lo interpreto como una sinécdoque, desde el momento en que, semánticamente, se reúnen, por lo menos, dos acepciones complementarias: la primera, una sensación gustativa y la otra un referente sentimental. El término “dulce” resulta impregnado, desde su pronunciación, por una impresión sensorial que arraiga en la garganta y se expande por todo el organismo; a su vez, en términos amorosos se ha hablado mucho de la “dulce amargura del amor”, mediante este oxímoron se apunta a elementos que empiezan siendo de una manera y terminan de otra. El propio Dante lo vivirá cuando al conocer a Beatriz se ve inundado por la bella noción de plenitud, noción que al contaminarse con la muerte atrae la idea de amargura. 

El nombre de esta tendencia está tomado de unos versos del propio Dante, quien en el canto XXIV del purgatorio: 57-58 dice:

“O frate, issa vegg’io”, diss’ elli, el nodo

che ‘ l Notaro e Guittone e me ritenne

“di qua dal dolce stil novo ch’ i’ odo”[3].

El término “stil” alude a una forma del decir poético, que resultará explicada cuando me refiera a las características sobresalientes de este movimiento. En la actualidad, existe un método de análisis llamado “estilístico”, que se apoya en la noción de estilo como una manera de revisar críticamente la obra de arte. Pero como en literatura predominan las modas, muchos supuestos analistas de esta misma literatura, opinan que la estilística ha sido superada por otras tendencias más actuales. Creo que la opción múltiple para enfocar el análisis es la más viable y todas las tendencias coadyuvan a este fin.

Por último, la palabra polémica será “nuovo” o “novo”. No sólo por aquello que se dice en la Biblia: “No hay nada nuevo bajo el sol” (Eclesiastés: 1:9), sino también y fundamentalmente por una suerte de prurito literario, mediante el cual se está siempre tras lo nuevo, desconociendo que cuando alguien escribe algo, ese algo ya ha sido dicho. Sólo podemos reiterar y nunca innovar. En esta misma literatura y como una tendencia contemporánea, se habla del intertexto como una forma de apropiarse de las ideas de otro; y las aburridas técnicas literarias nos obligarán —como yo lo estoy haciendo en este escrito— a citar la fuente de origen.

Autores representativos

Este movimiento poético que estoy analizando se inicia —todo es, por supuesto, relativo— en el siglo XIII en el importante centro de la cultura universitaria que era Boloña. De este espacio geográfico pasará a Florencia, la tierra de Alighieri.

El poeta boloñés Guido Guinizelli es considerado un precursor de los stilnovisti ("escritores del nuevo estilo"), y los poetas más brillantes del grupo fueron Guido Cavalcanti y el propio Dante (en sus obras líricas ). El poeta menor más destacado asociado con el grupo fue Cino da Pistoia; otros fueron Lapo Gianni, Gianni Alfani y Dino Frescobaldi (Britannica, Los Editores de la Enciclopedia. "dolce stil nuovo". (Encyclopedia Britannica , Roberto Grudin, 2022). Consultado el 23 de agosto de 2022).

         Guido Guinizzelli (1230-1276) y Guido Cavalcanti (1255-1300) serán sus fundadores.

         Con el objetivo de efectuar una breve aproximación a la poesía de estos creadores, quiero leer una canción de Guinizzelli en la que el amor gentil se expresa de esta manera:

Al corazón gentil acude siempre Amor
como el pájaro de la selva a la verdura;
ni hizo a Amor antes que a corazón gentil,
ni a gentil corazón antes que a Amor, Natura.
Que entonces como existió el Sol,
así pronto fue el esplendor luciente,
mas no antes que el Sol.
Y toma Amor en la gentileza el sitio,
tan propiamente
como el calor en la claridad del fuego.

         El sentimiento lírico apunta en la dirección de la mujer. Se reclama la presencia de un “corazón gentil” que ha de ser el leitmotiv de estos poetas. El corazón gentil es el único capaz de comprender al amor como un sentimiento sublime. Utiliza la letra mayúscula para resaltar los términos “Amor”, “Natura” y “Sol”. Advierto una suerte de prematuro panteísmo en donde el amor se realiza en el seno de la madre naturaleza, presidida por el astro rey.

         El caso de Guido Cavalcanti es más distintivo, al menos para el propio Dante de quien fue su amigo muy cercano. Si bien el poema más representativo de Cavalcanti es Donna mi prega, he escogido otro, menos comentado, en el cual el sujeto lírico se expresa de esta manera:

Tú que a través de tus ojos has llegado a mi corazón
y has despertado la mente dormida,
mira mi vida angustiada,
que el Amor destruye con un suspiro.
Golpea con tanta fuerza
que los espíritus débiles huyen,
sólo queda el cuerpo en poder (del Amor)
y una vocecita que habla de dolor.
Esta virtud de amor que me mató
de tus hermosos ojos se movió veloz:

me disparó una flecha en el costado.
El golpe dio en el primer tiro,

de modo que el alma temblorosa despertó
viendo el corazón muerto en el lado izquierdo.

         El sentido estoico nos muestra a la muerte, como la gran enemiga de la vida y el Amor es el parteaguas que permite la reconciliación entre esas dos fuerzas.         El Amor, como lo expresa el sujeto lírico, representa a la vida misma y es el motor que todo lo regula. He aquí el culto a la mujer amada, mediante una suerte de neoplatonismo, que Dante heredará en el momento de componer su Vita nuova.

 

 

Características de esta corriente

1.    El amor cortés es un código muy convencional que prescribía el comportamiento de las damas y sus amantes. También proporcionó el tema de una extensa literatura cortesana medieval que comenzó, con la poesía trovadoresca de Aquitania y Provenza en el sur de Francia hacia fines del siglo XI y continuó con los poetas stilnovistas italianos. Se trataba de una exaltación de la mujer, mediante un amor apasionado, pero espiritual; es una forma de neoplatonismo, según el cual el hombre está al servicio del ser amado. Dante y Petrarca son un ejemplo de este estilo, en lo que refiere al sentimiento que ambos volcaron en las féminas adoradas: Beatriz y Laura respectivamente.

2.   El amante cortés existía para servir a su dama, él se veía a sí mismo venerando al dios todopoderoso del amor y adorando a su santa dama. La infidelidad era el pecado mortal . Por todo lo dicho, el amor puede ser considerado como tema único del stilnovismo. Dice al respecto Giuseppe Petronio: “los nuevos poetas, reelaborando tesis tomistas, espiritualizaron e interiorizaron al máximo el sentimiento amoroso, cantando a una dama noble —“donna Gentile”— que otorgaba la beatitud al hombre subordinando su propia felicidad a su contemplación y al saludo que de ella recibían (1990: 83)”.

3.   Aunque el tema dominante fuera el del amor depositado con ternura y admiración en la mujer de sus sueños, no todos los poetas lo enfocaron de igual manera. El historiador de la literatura citado líneas antes considera que Guinizelli suministró los temas a la escuela, Cavalcanti los desarrolló magistralmente recurriendo a una increíble fenomenología amorosa, Dante exacerbó el asunto de la impregnación interior del amor, llevó hasta sus últimas consecuencias el tema del sentimiento amoroso, los poetas menores, continuaron los motivos de los mayores convirtiéndolos ya en fórmulas (1990: 83).

4.   Esta escuela representa un fenómeno literario eminentemente aristocrático. Sus poetas eran eruditos, cultos y delicados.

5.   La palabra “nobleza” se emplea para manifestar la excelencia del corazón y no la clase social.

6.   Los creadores de esta corriente utilizaron preponderantemente el soneto y la canción, con predominio de los versos endecasílabos y heptasílabos. Se inspiraron en el creador del soneto, Giacomo da Lentini, quien fue el verdadero iniciador de la poesía italiana, un siglo antes de Alighieri, y que se yergue como el principal exponente de la escuela poética siciliana.

 

 

 

 

Dante y el humanismo

El término humanismo posee muchas acepciones y variados alcances semánticos. Comienzo con una definición tomada de la Enciclopedia británica la cual reza a la letra:

“Humanismo. Sistema de educación y modo de investigación que se originó en el norte de Italia durante los siglos XIII y XIV y luego se extendió por Europa continental e Inglaterra. El término se aplica alternativamente a una variedad de creencias, métodos y filosofías occidentales que ponen un énfasis central en el ámbito humano. También conocido como humanismo renacentista, el programa histórico tuvo una influencia tan amplia y profunda que es una de las principales razones por las que el renacimiento se considera un período histórico distinto. De hecho, aunque la palabra renacimiento es de acuñación más reciente, la idea fundamental de ese período con el alcance de renovación y despertar, es de origen humanista. Pero el humanismo buscó sus propias bases filosóficas en tiempos muy anteriores y, además, continuó ejerciendo parte de su poder mucho después del final del renacimiento” (Roberto Grudin, 2022).

         Recurro a los siguientes parámetros que me servirán de guía para el estudio de esta tendencia:

1.   Se trata de un procedimiento de educación en donde la figura del hombre constituye el elemento central. Además, representa una manera de investigación propia de aquel momento en donde la preocupación por el hombre total —alma y cuerpo— desvela la verdadera condición del ser humano. Posteriormente, el renacimiento retomará las mismas nociones pretendiendo borrar las huellas de quienes habían sido sus auténticos predecesores.

2.   Nace en el norte de Italia en el correr de los siglos XIII y XIV. Se imponen así las figuras altamente representativas de Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374), Boccaccio (1313-1375). Dante es el primero y la sola mención de su nombre nos lleva a la contemplación de su obra máxima, llamada por él simplemente Comedia y por Boccaccio Divina Comedia. Esta obra ocupa los últimos años de la vida del poeta (1304 a 1321 aproximadamente) y representa la máxima realización poética del humanismo italiano. Lo seguirán en pleno siglo XIV, Petrarca y Boccaccio, quienes serán estrictamente contemporáneos entre ellos y, si bien la producción de ambos no se circunscribe en los términos de la magistral obra dantista, sí fueron los primeros en admirar la producción del maestro llegando a elaborar una poética narrativa propia, particularmente destacada en el momento histórico que se estaba viviendo. El humanismo ya había sido presentado y perfeccionado por Alighieri en el mundo europeo, al llegar las figuras de sus continuadores, se dibujarán nuevos contornos de esta corriente.

3.   Finalmente, el humanismo buscó sus bases en los antiguos —griegos y latinos esencialmente—, sobrevivió al propio renacimiento, extendiendo sus conocimientos y espíritu renovador, mucho más allá de la época moderna; me atrevo a decir que extendió sus férreos tentáculos creadores hasta la propia modernidad.

En mi condición de intelectual y de amante de las letras, he estado siempre muy cerca de múltiples reflexiones en torno a la idea de “humanismo”. Se han escrito bibliotecas enteras que tienen como eje central a esta noción. Si me guío por lo que otros han dicho la tarea de hablar de este tema me tomaría muchos años de mi existencia. Además, la cumbre de esta tendencia la representan Dante, Boccaccio y Petrarca como lo acabamos de indicar; ellos llegaron a simbolizar el ideal humanista, adelantándose así al soberbio renacimiento.

         En los estudios literarios todo es polémico. Ya lo comentábamos al hablar de la edad media, cuando nos referíamos a la condición artificial de las nomenclaturas aplicadas a las corrientes literarias. El verdadero genio no pertenece a ningún movimiento artístico determinado, es más aún, lucha toda su vida por escapar al molde que la tradición le ha impuesto. Cervantes y Lope de Vega —son un ejemplo tan sólo— representan al renacimiento, porque nacieron en ese momento histórico; pero su ímpetu creador los llevó por otros senderos que los condujeron a practicar los esquemas del barroco, antes de que el barroco existiera. Y el barroco no es español por excelencia, es universal. A su vez, el romanticismo no es sino una forma de vida, una manera de interpretar al universo.

1.   Antropocentrismo

Esta preocupación por el hombre ni empieza ni termina con el humanismo, pero sí se nos dan las bases de un pensamiento que arraigará en las mentes modernas hasta llegar a nuestra contemporaneidad. Mucho antes del siglo XV el humanismo europeo desplegó su propia consigna y, más atrás todavía, la edad media, a pesar de la severa y discordante vigilancia de la Iglesia, fue humana también. En ella el hombre ocupó un lugar que a través de la historia se le ha querido negar. La edad media —cfr. supra— no es ignorante ni oscura, tiene su propia consigna y en ella el humanismo comenzaba a nacer.

2.   Humanidad como axiología operante

No quiero dejar a un lado el sentido originario de la palabra “humanidad”. Toda axiología termina siendo individual, pero son los pueblos que, en su evolución inevitable, enseñan al individuo a comportarse de acuerdo con un canon social, en donde la bondad humana debe ser lo primero. Pero como del “deber ser” al “verdadero ser” hay un gran abismo, el término de misericordia asociado a la bondad, se pierde y se diluye en medio del proceder humano lleno de ambiciones y envidias. Pienso —es una reflexión muy personal que en variadas ocasiones me pone en controversia conmigo mismo— que el término “humanidad” se relaciona con los conceptos de honestidad, benevolencia, compasión, solidaridad, prudencia… Pero, no debemos engañarnos; en el concepto aquí comentado caben otras nociones que funcionan a modo de un notable contraste, pero que igual definen a esa humanidad; me refiero a las ideas de deshumanización, egoísmo, egolatría, traición, desprecio, barbarie, brutalidad y odio proyectado hacia el otro, hacia nuestro semejante.

         Por lo anterior, al hablar de humanidad y humanismo nos movemos entre términos antitéticos, en donde la brutal rivalidad prevalece. Insisto en este último aspecto, porque la poética de Dante parte de una falta de fe en el hombre. Basta recorrer el paisaje fúnebre del infierno para comprender que el hombre es capaz de llegar a cualquier extremo, cuando sus antojos personales así se lo exigen. La galería de personajes del infierno aludido se compone de seres que, fueron indignos en la tierra y que lo seguirán siendo en el más allá, de abandono y misterio al que el propio Alighieri los condenó. Hay en el mundo entero muchas instituciones que llevan como adjetivo el término “humanidades”, en ellas, lo menos que se cultiva es el espíritu humano. Dante comprendió que el ser humano no es digno de confianza alguna y, aunque se manejó con sus propios esquemas, igual llegó a perfilar la desdicha del hombre que se hunde en su propio fango destructor. Es cierto también que hay un purgatorio y un paraíso; pero, en el primero de ellos, el alma humana sigue sufriendo en espera del perdón definitivo y la esperanza es su único refugio. En el segundo, ese reino de la realización plena se alcanza por fin, aun cuando la humanidad parece esperar todavía más.

         El narrador de la Comedia es un juez severo y, como todo juez, injusto y falible. Pero el autor lo ha querido así, porque su espíritu humano equilibra defectos y virtudes, para tratar de alcanzar la imagen más perfecta del auténtico individuo.

3.   Culto a la antigüedad clásica grecorromana

El culto a la antigüedad grecorromana no debería ser patrimonio de unos pocos, sino más bien el recurso constante de quienes desean aprender y aprehender de los grandes maestros. Es el caso del humanismo y sus autores quienes se alimentan de la cultura clásica. El siglo XXI parece estar sumido en un aterrador silencio, silencio de ideas y patrocinio de la ignorancia. Muy poco ha aportado este siglo a la cultura universal. Me atrevo a decirlo, porque no estoy buscando la novedad, sino una reflexión mayormente centrada en el ser humano que trabaja, espera y desconfía. Nos hemos olvidado del hombre, que el humanismo no postergó jamás. El poeta de la generación de Dante tiene sus máximas aspiraciones centradas en extraer el verdadero ser del individuo. En este sentido, descubro una auténtica ontología dantista, la cual parte del sufrimiento humano y sueña con redimirlo a pesar de sus enormes defectos.

4.   Antropocentrismo dantista: castigo, en espera de la redención

y la redención misma.

Debo hablar de la concepción personal de un Alighieri sometido a las pasiones políticas e inmerso en un cosmos conflictivo, en donde el hombre aporta su granito de arena para hacer la vida, un poco más insoportable de lo que ya lo es por antonomasia. No soy pesimista, apenas me muestro como un escéptico resentido que está tras la búsqueda fáustica de un mundo mejor, en donde los grandes misterios de la naturaleza se muestren al fin tal y como son.

La visión que Dante tiene del hombre está en constante examen, porque el propio poeta duda acerca de lo que debe decir de un individuo tan mutable como lo es el ser humano. En medio de los estridentes ladridos del can Cerbero y el golpear de los remos de Carón, asoma la figura aterrada del hombre que se halla sometido a estos monstruos del pasado que, redivivos, aparecen en el infierno dantesco para hacer más insoportable la estancia del sujeto, en este espacio de terror e ignominia.

Estoy completamente de acuerdo en que la poética de Dante tiene al hombre como eje central, pero observa en él, diferentes facetas que lo conducen, desde la humanidad condenada por sus excesos, hasta encontrarse con esa misma humanidad redimida por obra de un dios trascendente, que sabe tanto perdonar como castigar. Entre estos dos extremos      —infierno y paraíso— hay un lugar intermedio en donde destaca y prepondera la esperanza; es la raza humana que aguarda por su propia emancipación, mientras resulta sometida a severos suplicios. Son los soberbios agobiados por grandes pesos, los envidiosos cubiertos por un cilicio y con sus párpados cocidos con alambre, los iracundos inmersos en una agobiante nube de humo, los avaros que lloran sus pecados con las caras vueltas hacia la tierra, en fin, los glotones a la vista de árboles cargados de frutos que no pueden alcanzar, los lujuriosos rodeados de llamas. Todo ello configura un panorama desolador en donde, quien fuera un ser humano, se purifica, ¡vaya que sí se purifica!, para alcanzar la gloria eterna. El poeta no parece depositar toda su fe en ese individuo veleidoso y brutal; más bien piensa en el ser humano como una mezcla en donde hay tanto mal como bien. Su fantasía autoral y su propia teología, lo llevaron a imaginarse reinos escatológicos diferentes a los que el propio catolicismo había impuesto.  Es más, el número de los castigados es mucho mayor que el de los elevados a la gloria, en un futuro completamente incierto, se espera que el número de los salvados se vea nutrido por aquellos que habiendo pagado sus culpas llegarán por fin al paraíso. Severo juez, castigos sin fin, tortura y segunda muerte de aquellos que no supieron vivir acorde con la axiología del momento.

La obra menor de Dante

La crítica ha insistido en señalar que la obra de Alighieri, que no pertenece a su producción máxima, tiene mucha relación con ella y posee, al mismo tiempo, valores propios que la señalan como tal.  Entiendo que ambas afirmaciones son ciertas, pero considero que sólo La vita nuova alcanza a ostentar una estrecha relación con La comedia.

Por lo anterior, ofrezco un panorama general de la —mal llamada— “obra menor”[4] del toscano, haciendo especial énfasis en la primera de ellas, al mismo tiempo que presentaré fragmentos del texto de ésta en la lengua vulgar en que Dante, la escribió, con traducción mía a pie de página.

El resto de la producción sólo se analizará mediante versiones en español, según lo iremos fundamentando en el desarrollo del análisis, a las cuales le dedicaré un tiempo muy medido, dado que no es el objetivo de este libro reflexionar sobre ellas.

La vita nuova

Esta obra híbrida combina el verso y la prosa. Hay un sujeto que habla y nos da la pauta de su deslumbramiento ante la belleza de una niña apenas, que lo ha impactado al verla en esta gloriosa primera vez de su existencia. Es un canto al amor que será desgarradoramente interrumpido por la muerte.

En el orden argumental sabemos que el poeta la vio por primera vez a la edad de nueve años —cuando ella tenía ocho— en una reunión en el palacio del padre de Beatriz, en Florencia. Ella tenía puesto un vestido carmesí y él quedó prendado, para siempre: Desde ese momento en adelante, el amor gobernó su alma.

Después de esa fecha, sólo se vieron una vez más. Nueve años posteriores al primer encuentro. Tuvo lugar en una calle florentina por la que Beatriz iba caminando con otras dos mujeres. Ella lo saludó. Él se emocionó de tal manera que no pudo siquiera contestarle. Finalmente, la tragedia se adueña de la vida de Dante cuando tenía unos veinticinco años; imprevistamente muere Beatriz y el poeta decide levantar un monumento vivo a su amada que será la Comedia.

La obra que estoy comentando comienza diciendo: 

In quella parte del libro della mia memoria, dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica, la quale dice: “Incipit vita nova”. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole, le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello, e, se non tutte, almeno la loro sentenzia[5].

         El sujeto lírico empieza con una particular metáfora: “El libro de mi memoria”. En este libro en que poco ha sido escrito por la corta edad de quien rememora los hechos —nueve años según la cronología dantista— encontramos un epígrafe que dice: “Aquí empieza la nueva vida”. Esta afirmación tiene un carácter de prolepsis, porque cuando su lector termine de leer esta “obrilla” —“libello” la llama en el dialecto empleado— llegará a entender muchos de los contenidos que, ese juego de presencia y ausencia de la bella Beatriz ha de desencadenar en su alma.

         Agrega en seguida:

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo de la luce quasi a uno medesimo punto, quanto a la sua propria girazione, quando a li miei occhi apparve prima la gloriosa donna de la mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare.[6]

         En esta prosa se materializa el tono agridulce del estilo barroco. Para decir que tenía en ese momento nueve años, presenta el circunloquio, según el cual el sol había vuelto nueve veces al mismo punto. Se subraya de este modo el paso del tiempo que lo lleva al encuentro de esa pequeña, que tendrá en el momento de conocerla, tan sólo ocho años. Si hay amores imposibles éste debe ser invariablemente uno de ellos; pero el sujeto lírico lo hace posible mediante la magia de su logos. Lo hace posible porque necesita creer en el milagro y en el encanto del cariño que nace a la luz de ese primer encuentro. Al mismo tiempo, introduce la dinámica del número cabalístico, del nueve concretamente, que se transformará en el eje estilístico de su Comedia.

         El hecho de dar nombre a esa niña es importante no sólo por el aspecto nominal que conlleva, sino también con el fin de inmortalizarla mediante su propio apelativo. Continúa el juego lúdico de este narrador que por momentos se vuelve poeta. Precisamente por esto último la voz que cuenta los hechos complementa:

E cominciai allora questo sonetto, lo quale comincia:

“A ciascun’alma presa”.                         

A ciascun’alma presa, e gentil core,                      A

nel cui cospetto ven lo dir presente,                     B

in ciò che mi rescrivan suo parvente,                    B

salute in lor segnor, cioè Amore.                           A

Già eran quasi che atterzate l’ore                         A

del tempo che onne stella n’è lucente,                  B

quando m’apparve Amor subitamente,                  B

cui essenza membrar mi dà orrore.                       A

Allegro mi sembrava Amor tenendo                       C    

meo core in mano, e nelle braccia avea                D

madonna involta in un drappo dormendo.             C

Poi la svegliava, e d’esto core ardendo                 C

lei paventosa umilmente pascea:                          D          

appresso gir lo ne vedea piangendo.[7]                    C

El poema responde al esquema del soneto: catorce versos endecasílabos con rima consonante variada que se refleja en la distribución siguiente: ABBA/ABBA/CDC/CDC/. Conceptualmente nos encontramos con un canto al Amor siguiendo el modelo del dolce stil nuovo. Al leitmotiv del “corazón gentil” se une la noción de alma cautiva. Todo ocurre en un instante, en el instante del encuentro sorpresivo con el ser amado. Así como aparece, de la misma manera el Amor se aleja. Esto provoca la incertidumbre del sujeto lírico que busca permanencia en donde sólo habrá fugacidad.

Este llanto con que se cierra el soneto es un presagio en donde la figura de la muerte, por ahora ausente, se anuncia sutilmente.

         Para integrar lo hasta aquí desbrozado señala el prologuista de la obra completa de la editorial Aguilar:

“Tiene carácter autobiográfico, en lo que concierne al trascendental episodio de Beatriz, es tanto, relato externo de hechos, como reflejo interno de la impresión y de las reacciones que estos hechos producen en el poeta. No se puede decir que sea una obra en prosa, puesto que en su brevedad se contienen treinta y una composiciones poéticas, parte del texto en prosa va dedicado a explicar el estado de ánimo que produjo estas composiciones, el sentido exacto que ha de concederse a éstas. […]

Es obra de singular encanto y perfume que tal vez no tenga par en su línea. Su prosa es clara y sencilla y las composiciones poéticas muy desiguales. Figuran entre ellas algunas que no son más que mero artificio retórico y otras que se hallan entre lo mejor que Dante produjo. (2006: 7).

         La vida nueva termina de la siguiente manera:

Capítulo XLII

Appresso questo sonetto apparve a me una mirabile visione, né la quale io vidi cose che mi fecero proporre di non dire più di questa benedetta, infino a tanto che io potesse più degnamente trattare di lei. E di venire a ciò io studio quanto posso, sì com’ella sae veracemente. Sì che, se piacere sarà di colui a cui tutte le cose vivono, che la mia vita duri per alquanti anni, io spero di dicer di lei quello che mai non fu detto d’alcuna. E poi piaccia a colui che è sire della cortesia, che la mia anima se ne possa gire a vedere la gloria della sua donna: cioè di quella benedetta Beatrice, la quale gloriosamente mira né la faccia di colui “qui est per omnia saecula benedictus[8]

         Éste es el fin de la obra inicial del florentino. Inmerso en un paisaje mágico, perfila la imagen de Beatriz como la de una bienaventurada, que lo ha de conducir por los últimos cantos del purgatorio y por todo el paraíso. Se ve a sí mismo como un elegido de Dios para llevar a cabo el gran viaje que lo conduzca desde su reflexión inicial, que lo aleja del pecado mediante la sabia decisión de no continuar en el extravío que la selva oscura representaba, y que lo llevará, mediante la guía de Virgilio primero y la propia Beatriz después, al encuentro de ese su dios amado.

Il Convivio

Esta obra está compuesta de cuatro tratados, setenta y dos capítulos y tres canciones distribuidos de la siguiente manera:

1.   Tratado I. XII capítulos.

2.   Tratado II. Una canción y XV capítulos.

3.   Tratado III. Una canción y XV capítulos.

4.   Tratado IV. Una canción y XXX capítulos.

Nuevamente la estructura de la obra es híbrida, porque integra

narración y poesía lírica.   

A diferencia de La vita nuova los temas tratados en la narración tienden a lo filosófico. En esta obra magistral, el poeta declara el haber superado la primera etapa stilnovista, que había iniciado con el canto a Beatriz en la obra mencionada líneas antes.

Resumen y sinopsis de Convivio de Dante Alighieri

Entre los años 1303 y 1307, aproximadamente, Dante Alighieri

abordó la escritura de esta ambiciosa obra, en la que declaraba haber superado su etapa juvenil «stilnovista» por haber encontrado un amor que sublimaba al de Beatriz: el amor por la Filosofía.

En el Convivio —, así titulado porque su idea matriz es la metáfora de hacer un convite de sabiduría—, Dante retoma y revitaliza al mismo tiempo el procedimiento ya ensayado en la Vida Nueva, la antología y exégesis de su propia producción lírica, e inaugura una etapa en su itinerario intelectual, espiritual y poético, con la que trata de remediar dos experiencias traumáticas, la muerte de Beatriz y el destierro de su Florencia natal.

A través de un tributo constante a toda la tradición literaria

que le precede, Dante narra en el Convivio su formación filosófica, sapiencial y metalingüística. Frutos de ese proceso son la teorización y aplicación de la dignidad literaria del romance toscano, así como la convicción de que, para alcanzar la plena humanidad, el individuo debe impregnarse de la sabiduría y la nobleza que emanan de su Creador. La inconclusión de la obra, debida al progresivo desinterés del poeta por la dimensión municipal y terrenal de la existencia humana, a favor de una concepción más universal y trascendental de ésta, supuso la dejadez del texto autógrafo y su difusión. (Cfr. https://www.lecturalia.com/libro/25302/convivio, consultado el 10 de agosto de 2022).

El poeta empieza diciendo:

Como dice el filósofo al principio de la primera filosofía, todos los hombres, por naturaleza, desean saber. La razón de lo cual puede ser el que toda cosa impulsada por providencia de su propio natural, inclínase a su perfección; de aquí que, pues la ciencia es la última perfección de nuestra alma, y en ella reside nuestra última felicidad, todos, por naturaleza, a desearla estamos sujetos. En verdad, muchos están privados de esta nobilísima perfección, por diversas causas, que dentro del hombre y fuera de él le apartan del hábito de la ciencia (Alighieri, Dante (1919). Il convivio, Cipriano de Rivas traductor, Madrid, Espasa Calpe: 1).

Monarchia

         Algunas precisiones en torno a esta obra.

1.   Es la más orgánica de toda la producción menor de Dante.

2.   Los referentes de la obra bien pueden sintetizarse en tres propuestas:

2.a. La monarquía es necesaria para que el hombre y el género humano en general alcancen sus finalidades.

2.b. El pueblo romano fue escogido por Dios para la fundación de una monarquía universal que tendría características similares a las instauradas por Julio César, en su reinado. No olvidemos la admiración del poeta por este hombre de la política latina.

2.c. La autoridad del imperio no deriva del pontífice romano, sino directamente de Dios; por lo tanto, en lo que se refiere a su temporalidad, es independiente del Papa.

Además, la Monarquía representa una de las obras de Dante que más influjo político ha ejercido. Probablemente movido a escribirla, hacia 1313, en el cerco infructuoso que Enrique VII de Luxemburgo somete a la ciudad de Florencia, Dante quiere contribuir a erradicar la anarquía imperante de su época, en Italia y, concretamente, en su ciudad, Florencia. Sueña con un orden social que establezca la paz universal. El tono de la obra, netamente gibelino, muestra a un Dante que ha evolucionado intelectualmente. En un orden cronológico, hay que situar el texto después del tratado De vulgari eloquentia y antes del Paradiso; entre la segunda y tercera parte de La divina comedia. Dante se muestra aquí como un intelectual, a caballo entre la escolástica y el florecimiento de un estilo nuevo. Hay en él toda una serie de giros, expresiones, alegorías, imágenes y simbolismos claramente medievales, pero detrás de todo ello aparece un estilo nuevo de pensar, un conjunto de ideas que, contra corriente, contribuyeron a cambiar el modo de interpretar el mundo. (Monarchia ©Estudio preliminar y notas, Laureano Robles Carcedo y Luis Fraile Delgado, (1992), Madrid, Tecnos.)

De vulgari eloquentia

1.   Este tratado sobre la lengua vulgar se yergue como el primer ensayo de filología en torno a la lengua italiana. Su redacción, paralela a la del Convivio, se sitúa entre los años 1304 y 1307.

2.   Está redactada en latín, para explicar a la masa culta la necesidad de sustituir a la lengua romana clásica, por el dialecto toscano.

3.   Ha conseguido formular un ideal unitario, el ideal de la lengua italiana.

4.   El libro I incluye diecinueve apartados. El libro II, catorce.

Este libro abarcaba de acuerdo con el proyecto inicial, cuatro libros. Pero quedó interrumpido poco después de haber empezado el capítulo XIV del libro II.

5.   Desde la óptica lingüística resulta más interesante el libro I que el segundo. En éste, Dante centra su atención en torno a diversas cuestiones de técnica poética, como son las referentes a la métrica y a las relaciones entre métrica y contenido en la composición poética. (2006: 453-457).

Al igual que Cervantes es uno de los creadores del español moderno, Dante será quien da los primeros pasos para elaborar un planteamiento lingüístico, que le permite esbozar lo que ha de ser la lengua italiana.

Epístolas

Se conservan trece epístolas del poeta florentino, aunque me queda la certeza de que el número de cartas escritas por él fue mucho mayor. Éstas de dividen en tres clases.

1.   Epístolas que Dante escribió como secretario de la condesa Gerardesca de Battifolle, que van dirigidas a la esposa de Enrique VII, Margarita de Brabante. En verdad, ofrecen escaso interés por limitarse a exponer las ideas y sentimientos de esta dama toscana.

2.   El segundo grupo, contiene las cartas que Dante escribió en nombre suyo y en representación del partido de los güelfos blancos, desterrados de Florencia. En ellas traza un cuadro de sus intenciones y de sus aspiraciones que coincidían con las ideas de sus compañeros de destierro.

3.   El último grupo está integrado por ocho epístolas y son las que el genio de Florencia escribió en nombre propio y que ofrecen un interés más elevado (Cfr. 2006: 557-558).

Ofrecemos un ejemplo de las epístolas al proporcionar la carta I dirigida a Nicolás de Prato.

Epístola I - A Nicolás de Prato (1304)

Al reverendísimo padre en Cristo, entre los señores amadísimo señor, don Nicolás por Divina Misericordia obispo de Ostia y de Veletri, y legado de la Sede Apostólica, y enviado de paz de la sacrosanta Iglesia para las regiones de Toscana, Romaña y la Marca Trevisana y las regiones adyacentes, los devotísimos hijos suyos, el capitán A., el Consejo y la Universidad de la parte de los Blancos de Florencia, con toda devoción y solicitud se os recomiendan. Exhortados por los preceptos saludables y solicitados por la piedad apostólica, respondemos a vuestros conceptos y sagradas expresiones que nos enviasteis junto a consejos que tan caros nos han sido, si por causa de nuestra demora fuéramos considerados negligentes o pusilánimes, que atempere vuestra sagrada discreción el juicio, y dado que son muchas y diversas las recomendaciones y admoniciones que nuestra fraternidad necesita, para conservar la sinceridad de nuestra relación y obrar correctamente, y considerado lo que exponemos, y que tal vez seamos mal valorados por haber faltado a la debida presteza, os rogamos que la abundancia de vuestra benignidad nos sea indulgente. Así pues, como hijos no ingratos, leída la carta de vuestra pía Paternidad, cuyas expresiones tanto concordaban con todos nuestros deseos, de inmediato se colmaron de alegría nuestras almas, y tanto como nadie podría decirlo o imaginarlo adecuadamente. Pues vuestras palabras nos prometían muchas veces, con paternales admoniciones, aquella salvación de la patria que ardientemente en nuestros sueños deseábamos. Y ¿por qué otro motivo nos lanzamos a la guerra civil, ni qué otra cosa pedía nuestras blancas enseñas, y para qué se ensangrentaban nuestras espadas y nuestras lanzas, sino para que aquellos, que temerariamente ambiciosos desconocieron los derechos civiles, sometieran su cerviz al yugo de la piadosa ley, y fueran obligados a la paz de la patria? Porque la legítima flecha de nuestra intención, lanzada de la cuerda de nuestro arco, pedía, pide y siempre pedirá sólo el sosiego y la libertad del pueblo florentino. Ahora bien, si vos veláis por tan a nos gratísimo bien, y, como quisieran vuestras santas intenciones, lográis reconducir a nuestros adversarios al surco de la correcta actitud civil, ¿quién se osaría asumir la responsabilidad del digno y adecuado agradecimiento? No está en nuestra capacidad ni en la de nadie que habite la tierra Florentina. Pero si hay piedad en el Cielo dispuesta a remunerar tales grandezas, que os conceda los dignos premios a Vos, que os vestisteis de misericordia por tan noble ciudad, y os apresurasteis a calmar los profanos litigios de sus ciudadanos. Ciertamente, después que por fray L., santo varón en la religión, consejero de civilidad y paz, fuimos por Vos reconvenidos y rogados, al igual que lo fuimos por vuestras cartas, para que cesáramos todo asalto y uso de guerra, y depositáramos en vuestras paternales manos toda nuestra confianza, nosotros, vuestros hijos devotísimos y amantes de la paz y de lo justo, guardadas las espadas, con ánimo espontáneo y sincera voluntad, nos sometimos a vuestra autoridad, como os dirá, vuestro nuncio ya citado fray L., y será patente por los públicos instrumentos promulgados con toda solemnidad. Por consiguiente, con afectuosísima voz filial, imploramos vuestra clementísima piedad, para que os plazca devolver a la ya tan largamente agitada Florencia, el reposo de la tranquilidad y de la paz, y a nosotros, y a los que están de nuestro lado, defensores permanentes del pueblo, no desdeñéis piadoso padre, de tenernos bajo vuestra custodia; y nosotros, que nunca claudicamos del amor de la patria, estamos firmemente decididos a no apartarnos nunca de la fiel observancia de vuestras preceptos, y dispuestos siempre, devota y debidamente, a obedecer a todos cualesquiera sean vuestros mandatos (2006: 561-564).

         Entiendo que el tono de esta misiva es sereno, aunque oculta la enorme necesidad de ser considerados como auténticos servidores de Florencia. En primer lugar, desarrolla el asunto central de esta carta y concluye con la solicitud de clemencia para él y para sus compatriotas, que cayeron en la misma desgracia.

Églogas

Son dos composiciones bucólicas, escritas en latín por Dante Alighieri, en el último bienio de su vida y publicadas por vez primera en 1719 en Florencia. Mo­tivó estas églogas una epístola de tipo horaciano que Giovanni del Virgilio, lector de poesía latina en el Estudio de Bolonia, envió a Dante a fines del 1319. Ensalzando en él el «alma voz de las Musas» [«Pieridum vox alma»], Giovanni del Virgilio, que conocía los dos primeros cantos de la Divina Come­dia, se lamentaba de que tantos teso­ros de ciencia y de arte fuesen prodigados a gentes incultas. Por este motivo proponía a Dante que cantase en lengua latina algu­nos sucesos de la historia contemporánea, persuadido no sólo de que así los subs­traería a la voracidad del tiempo, sino que se ganaría la admiración de los doctos, que no conocían sus méritos de poeta, porque se desentendían de la lengua vulgar.

Gio­vanni del Virgilio no pedía más que ser el pregonero de la gloria de Dante, presentándolo en las escuelas de su docta ciudad con las sienes ceñidas por el laurel triun­fal. Ante tal afectuoso testimonio de reve­rencia y estimación, Dante contesta con una égloga pastoril, donde, a imitación de la primera égloga de Virgilio, se oculta bajo el nombre de Títiro, mientras que bajo el de Melibeo designa al florentino Dino Parini, más joven que él y, como él deste­rrado a Ravena. Al atardecer, bajo una encina, los dos pastores van contando el rebaño que han llevado a pacer, cuando llega la epístola de Mopso, denominación virgiliana del maestro boloñés, Melibeo tie­ne curiosidad de saber su contenido y Títi­ro, después de haberle dicho que no son para él los pastos de Arcadia donde Mopso modula sus cantos, le dice que éste le invita a ceñirse el laurel. (https://www.criticadelibros.com/sin-clasificar/eglogas-de-dante/consultado el 27 de agosto de 2022).

Estas églogas aquí comentadas, constituyen un ejercicio de estilo que viniendo de Alighieri tenían que resultar muy bien elaboradas, pero no serían suficientes para inmortalizar al genio de Florencia.

Rimas

Se trata de cincuenta y cuatro composiciones poéticas que ofrecen un panorama de la producción artística de Dante, desde su juventud hasta su madurez.

         Ofrezco a continuación un texto analítico sobre las Rimas, elaborado por un crítico del Capítulo universal, según queda consignado al final del artículo, Dice así:

Bajo el título general de Rimas o Cancionero, se reúnen las poe­sías líricas de Dante que no figuran en la Vida nueva ni en el Convivio. Éstas no fueron recopiladas por el poeta, sino por los exégetas de la obra dan­tista, que las ordenaron de varias maneras, teniendo especialmente en cuenta los motivos de inspiración o tratando de respetar la probable su­cesión cronológica de su composición.

         Obviamente, esto ha dado lugar a un sinfín de problemas a la filología y a la erudición dantista. Muchas de estas poesías correspon­den a las actitudes y al lenguaje del dolce stil nuovo, y algunas se inspiran ciertamente en Beatriz. Se trata, es lo más probable, de composiciones que que­daron excluidas de la Vida nueva por no adecuarse a su arquitectura uni­taria. En efecto, poseen un sabor más realista que se opone a los lineamientos espirituales de esa obra. No pocas entre ellas se remontan a las expe­riencias vitales y artísticas del poeta en el mismo período al que se refiere la Vida Nueva, y tal vez están diri­gidas a la primera y a la segunda mujer de la "pantalla" (detrás de las cuales pretendía Dante ocultar su verdadero amor por Beatriz —en el místico librito—aunque el calor de los versos hace sospechar algo mu­cho más concreto, naturalmente su­blimado y transfigurado al penetrar en los dominios de la milagrosa cria­tura) o a la "mujer gentil", que por un momento distrae al poeta —siem­pre en la Vida nueva— de su casta adoración por Beatriz, y que tiene ulteriores desarrollos en el Convivio.

Las composiciones en que se men­cionan los nombres de Pioretta, Violetta y Lisetta las que evocan esce­nas festivas ("Ladrar de jaurías mis cazadores azuzan") o esculpen una reunión de jóvenes ("Vi de mujeres muy gentil brigada") o pintan de va­gos colores un gracioso sueño de eva­sión ("Guido, quisiera que tú y Lapo y yo") o aquellas con que Dante es­cribe o contesta a amigos poetas, aluden todas al ámbito florentino del stilnovismo y nos revelan a un Dante, no muy diverso del de la Vida nueva, pero más adherido a la realidad y menos preocupado en místicos rap­tos.

 Un rostro más duro, airado y apasio­nado —que parece preludiar ciertas vigorosas actitudes de la Comedia— nos descubren las rimas que Dante escribió para una mujer que llama, quizá simbólicamente por su dureza, Pietra (piedra). Las rimas petrosas (dos canciones y dos sextinas) se cuentan entre las poesías más ardien­tes y sensuales del poeta, y expresan una experiencia totalmente opuesta a la de la Vida nueva.

         La mujer "ange­lizada", de cuerpo casi evanescente tras un etéreo velo espiritual, cede lugar a una criatura seductora y per­versa, que Dante mira con febril de­seo. Al mismo tiempo, los delicados y suspirosos tonos del dolce stil nuovo desaparecen dentro de un lenguaje rudo y concreto, áspero y violento. El que lea la más famosa de las rimas petrosas, la canción "De igual modo en mi hablar quiero ser áspero", ad­vertirá qué experiencias de vida y de técnica poética va descubriendo Dante y se preparará para comprender me­jor los cantos del infierno y de algu­nos episodios de otros cánticos. Se conectan al Convivio varios poe­mas alegóricos y doctrinales que en­salzan la ciencia y la filosofía, pero que por lo refractario de la materia, nada agregan a la gloria poética de Dante. (Capítulo Universal (1970). La Historia de la Literatura Mundial, # 8, 101, Buenos Aires).

(https://elblogdemara5.blogspot.com/2017/08/analisis-de-las-rimas-de-dante-alighieri.html)

Conclusiones parciales

Al elaborar este breve estudio de la Obra menor del florentino estoy apuntando en la dirección de la Comedia, porque si bien ésta representa el logro mayor del poeta, me pareció necesario hablar de los primeros pasos de su poética y, sobre todo, de La vita nuova, referencia inmediata a la obra mayor.

         Cuando lleve a cabo el análisis de la Divina comedia no sólo tendré en cuenta estos antecedentes, sino también el contenido total de la gran obra, desde el terrible infierno hasta el paraíso, sin dejar de lado lo tenebroso y lastimero del purgatorio: el reino de la esperanza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La comedia

Análisis del canto I

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

chè la diritta via era smarrita.

Introducción

Inicialmente pretendo definir algunos términos y anticipar la línea de trabajo en que se desenvolverá este libro. Recupero de la antigua tradición griega los términos catábasis y catharsis, para aludir no sólo al comportamiento del personaje de esta obra en lo referente a su descenso infernal, sino también en lo que tiene que ver con su purificación interior, al contemplar la desgracia de los otros.

         En cuanto al primero de estos conceptos entiendo que “Este descenso a los infiernos se conoce como catábasis, del griego κατὰ, "abajo" βαίνω "avance, y el posterior ascenso, anábasis, del griego, “subida, expedición hacia el exterior y que suele estar relacionado con un mensaje religioso y mítico de resurrección”.  (http://www.planetasapiens.com Consultado el 14/04/2013).

         Insisto en que la catharsis es una palabra descrita en la definición de tragedia en el Arte Poética de Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. (Aristóteles, 1981: 39-69).

         En el mismo contexto del descenso infernal, el o los personajes centrales de las diferentes diégesis, serán acompañados por distintos guías que se volverán un factor de referencia trascendental, en los planteamientos literarios de todas las épocas. Veamos al respecto lo que señala Gabriela Onetto:

Aparece también, en muchas de estas historias, la figura del guía o “ayudante sobrenatural”, como lo llama Joseph Campbell (Cfr. Campbell, 1992) en su famoso estudio sobre las etapas y vicisitudes del viaje del héroe. Es un maestro, un incitador que orienta, en ocasiones incluso es una presencia directa que nos conduce al otro mundo; dentro del mito clásico, el dios que cumple este papel por excelencia es Hermes o Mercurio quien —por ejemplo— guía a Hércules en su descenso al Inframundo. Dante tuvo a Virgilio (quien es reemplazado luego por Beatriz en los últimos cantos del purgatorio); Ulises a Circe; Eneas a la Sibila; Psique a una torre que la aconsejó. Implican una dosis de confianza por parte del héroe, un arrojo para seguir el llamado a la aventura, seguro de que sus guardianes los protegerán.

         (http://revistareplicante.com/el-descenso-a-los-infiernos, consultado el 14/04/2013).

         La compañía de Virgilio y Beatriz posteriormente es para Dante un factor esencial que, como personaje, lo proyecta y define en el marco del recorrido por ultratumba, igual que Circe lo había hecho con Odiseo y la Sibila con Eneas. Estos dos últimos ejemplos los menciono, porque Alighieri los intertextualiza de una manera genial en su viaje figurado.

         Por otro lado, y desde la configuración del relato, La Comedia está narrada por el personaje desde la perspectiva de la focalización interna fija.    Dice al respecto el teórico francés Gérard Genette: “El segundo será el relato de focalización interna, ya sea fija […] en que no abandonamos casi nunca el punto de vista de la niña (personaje anteriormente mencionado por Genette), cuya “restricción de campo” es particularmente espectacular” (Genette, 1989: 245).

Análisis literario

En los diferentes cantos que serán revisados críticamente en la presente investigación, considero algunos momentos, que me permitirán ordenar el análisis correspondiente y centrarme en la evaluación de los diversos temas tratados en el contexto correspondiente.

         En el caso del canto I tenemos:

         1. Dante personaje se descubre perdido en la "selva oscura" de sus pasiones y reflexiona acerca de qué camino tomar.

2. Aparición y autopresentación a cargo de Virgilio.

         3. Diálogo del personaje con el maestro italiano y preparación para el largo recorrido.

         El inicio del canto I del "Infierno", constituye una excelente oportunidad para dialogar en torno al tema del conflicto moral-religioso del personaje.

         Dice el narrador autodiegético:

                            Nel mezzo del cammin di nostra vita

                             mi ritrovai per una selva oscura,

                             che la diritta via era smarrita.

                            Ab quanto a dir qual era è cosa dura

                             questa selva selvaggia ed aspra e forte,

                             che nel pensier rinnova la paura![9].

         El comienzo es in medias res[10] con un alto contenido simbólico: “A la mitad del camino de nuestra vida”. Esta metáfora apunta en una doble dirección: alude a la plenitud del desarrollo personal; no interesa la precisión de conceptos que muchos insisten en subrayar —25, 30, 35 años— importa la vitalidad de quien marca una etapa del desarrollo personal; es el momento de la madurez, en donde el sujeto lírico comparte con su lector el mensaje, puesto que recurre al plural de modestia[11]. “Nosotros”, en lugar de decir “yo”. El destino humano es compartido y de ninguna manera puede concebirse como individual.

         Queda establecido así un tiempo y un espacio determinados: la mitad del camino de la vida y la selva oscura respectivamente.  La primera referencia se instala en un momento cronológico de la existencia del hombre, y la segunda crea el espacio indefinido del pecado.

         Lo único cierto y comprobable es que la senda recta había desaparecido, había sido abandonada por el cansado caminante, quien ahora se descubre en medio de un lugar que sólo le provoca espanto y miedo. El término paura que significa terror, recelo, aprensión, es un leitmotiv en el desarrollo de los cantos infernales. Además, la anagnórisis[12] —“me vi en medio de una selva oscura”— refiere a un reconocimiento que lo deja impactado, porque se ofrece como algo inesperado. A partir de los referentes que aluden a la selva oscura todo ha de ser diferente. Agrega además que la senda recta había desaparecido. He aquí una antítesis notable en ese juego contextual de pasado y presente. En el pasado estaba el camino correcto que llevaba a Dios; en el presente se yergue la confusión que impera en esa selva. Si antes la disposición fue positiva y clara, ahora es dubitativa y un enorme: ¿qué debo hacer?, se impone en este hoy amargo e inesperado. La selva oscura involucra varios sentidos: misterio, pecado, renuncia al verdadero ser de las cosas, muerte, desorientación.

         El narrador personaje quiere explicar a su lector implícito el verdadero alcance de lo que le está sucediendo. Fija su atención nuevamente en esa selva a la que llama, mediante una genial anadiplosis[13], selva selvaggia[14] y agrega: “aspra e forte” (áspera y fuerte). En el dialecto original estos dos adjetivos destacan por el empleo de las vocales fuertes —a-a—e—o-e— como una manera de reforzar la noción que desea transmitir en donde el horror y el desequilibrio establecen su presencia. Complementa diciendo que “sólo pensar en la selva le renueva el terror”. El narrador está dando así los primeros pasos que lo conducirán al patético y desolador ambiente del infierno. Pensarlo alcanza para ser inundados por la angustia. Él lo vivirá como un espectador comprometido y, en algunos casos, sufrirá a la par de los condenados que jamás alcanzarán la reconciliación con la divinidad. Podemos desde ya, empezar a caracterizar al infierno como el lugar del castigo eterno, en donde no existe la posibilidad de regresar el tiempo para arreglar lo que se ha hecho mal. El infierno es el sitio de la peripecia imposible: ninguno de los desolados habitantes de este lugar puede cambiar su condición; fueron protervos mientras vivieron en la tierra, ahora, en el infierno, no pueden transformar su esencia. En el espacio terrenal pudieron pecar y arrepentirse, la iglesia les daba el instrumento de la confesión para hacerlo posible; en este Hades cristiano, a lo más que se puede aspirar es a confesarse con Minos, el terrible guardián del canto V; a desnudar sus miserias, sólo para solaz y esparcimiento de ese lúgubre personaje que no llegará a perdonar a nadie; sólo les indica el lugar que les corresponde de acuerdo con la magnitud del pecado. Desaforada condición la del ser humano que recuerda sus desmanes del ayer, para hacer más ingrato aún su horrible presente.

         Como lo decía antes, la poética dantista se vale del sonido: desgarrador a veces, esperanzado otras, realizado y feliz en el último contexto. Pero este hecho se refleja en el uso de las vocales. En el primer espacio escatológico predominan las vocales fuertes: “nel mezzo / nostra vita / selva oscura/ etcétera. En el purgatorio alternan las vocales fuertes con las débiles:

“Per correr migliori acque alza le vele

omai la navicella del mio ingegno,

che lascia dietro a sé mar si crudele” (263).[15]

En el paraíso predominan las vocales débiles:

“La gloria di colui che tutto move

per l’universe penetra e risplende

in una parte più e meno altrove” (471).[16]

         El canto primero de La Comedia se caracteriza por el empleo de numerosas alegorías[17], las cuales han sido interpretadas de muy diferentes maneras por la crítica; en el presente estudio propongo una conceptualización de éstas que no pretende entronizarse como la única, sino tan sólo como un enfoque que considero y fundamento. A su vez, el personaje lleva el nombre de Dante; es aquí en donde no debemos confundir el nombre del autor con el del protagonista. Es difícil no caer en ese error, porque toda la Comedia resulta permeada de subjetividad; pero si nos sustraemos a la tentación de igualar personaje y autor sacaremos mejor provecho crítico. No podemos hablar de una actitud vengativa del poeta como lo he leído en algún otro nada sorprendente contexto; más bien es un procedimiento según el  cual Alighieri somete a juicio a la humanidad entera a la que considera abandonada de la mano de Dios. Igual el autor bien puede entablar una disputa eterna a través de su obra y también puede juzgar al hombre puesto que desde su posición autoral, él es un alter deus. Leo lo siguiente que me parece representativo en esta línea de trabajo: La teoría de la recepción sostiene que es en el acto de lectura donde el lector crea la poesía o la novela: “Si se ha llamado al poeta un segundo creador, un alter deus, el lector no es otra cosa que un alter poeta, con todas las consecuencias que ello implica” (Maurer, 1987: 263).

         Por lo anterior, Dante es el autor que lleva de la mano a sus propios personajes y que, a través de su Comedia, ha creado un mundo infinito en el que gobierna a ese universo como un verdadero dios. Lo mismo hizo Balzac en su otra comedia, La humana. Es un patrimonio del genio ponerse por encima de la masa y decir sus propias verdades, aunque con hacerlo se lleve por delante a media humanidad. Los análisis superficiales leen sin ver más allá de aquello que está escrito. Es cierto que existió un Ugolino y un Ruggieri, pero ellos no son los mismos que aparecen en las postrimerías del infierno. Constituyen una representación, fruto de la creación afiebrada de un florentino, inmerso en la gran tarea de dar forma a ese entramado humano en el que domina. Empleando un término moderno, la obra de Dante es una enorme distopía[18] en donde la virtualidad entrópica[19] domina. Sobre todo, lo es en el infierno y en gran parte del purgatorio también; en el paraíso corresponde utilizar el antónimo, utopía, creado por Thomas Moro[20] en la obra homónima. Si ustedes, mis lectores, están contaminados por prejuicios religiosos como lo estoy yo, tendrán una idea preconcebida del paraíso, según la cual todo en ese lugar es perfecto, armónico y organizado para el deleite eterno. Una verdadera utopía que ha de descollar por verse como una quimera, un ensueño, un ideal. Ése es el paraíso con el cual se auto premia el gran escritor del humanismo florentino, que es Dante Alighieri, al mismo tiempo que permite el ingreso no sólo de sus amigos, sino también de muchos que se han ganado los laureles eternos de la gloria. El estilo de Dante cargado de figuras retóricas y elaborado al máximo, nos lo muestra como el gran épico que es y con el derecho de alcanzar, si no la gloria del paraíso, sí la gloria como poeta inmortal.

         Por otro lado, quienes dicen que Dante quiso vengarse de sus contemporáneos, cuando los sumerge en el infierno, están cayendo en el absurdo de reducir a la Comedia a la condición de un documento autobiográfico, esto no es así. Paralelamente, aquellos que sostienen que Dante personaje es el autor diciendo sus propias verdades, están recreando —nuevamente lo digo— una biografía en lugar de una epopeya. La Comedia es la epopeya del hombre que avanza, superando obstáculos, tras su salvación. Dante no es Alighieri, es el Hombre con letra mayúscula que al redimirse redimirá a toda la raza humana. Ya sé que son muchos los condenados, esto sucede, porque el narrador no tiene fe en el hombre, piensa que salvando a unos pocos terminará exonerando a todos.

         Lo primero que le es dado observar al poeta al salir de la terrible selva es una montaña "e vidi le sue spalli Vestite già de' raggi del pianeta, Che mena dritto altrui per ogni calle."[21] (7).

         Esta elevación rocosa representa el primer obstáculo primordial en la búsqueda de la liberación, que sólo le es concedida al hombre —según el esquema medieval cristiano— cuando vive en gracia divina. Dante no puede dejar de ser un hombre medieval, por ello se expresa en términos que estaban de moda en su época. Es cierto que él creará su propia teología, que en muchos de sus anexos entra en controversia con la teología del cristianismo católico. La escatología dantista se parece a la escatología religiosa, pero sólo se parece; no es para nada igual. En el desarrollo del presente trabajo iré señalando las diferencias y semejanzas entre ambas.

         Ahora bien, la montaña no lo es todo, sino que también debe enfrentar otros impedimentos. Es cierto que en lo alto de esa montaña aparece de manera simbólica la presencia de Dios, representada alegóricamente por los rayos del sol; pero, como sucede en la mayoría de las empresas humanas, no basta con la decisión y a veces ni siquiera con la firme convicción de querer alcanzarlo, es preciso contar con otros factores que frecuentemente se muestran esquivos a la voluntad del hombre; me refiero a la constancia y a la perseverancia, que nos permitirán olvidar nuestra flaca naturaleza, para seguir adelante a pesar de los impedimentos.

         De esta manera, puedo sostener que la moral dantista está permeada por el concepto de sofrosine[22], que se puede observar en las grandes epopeyas homéricas. Gracias a este equilibrio en la vivencia de las situaciones de cada día, el griego logra superar acontecimientos verdaderamente coyunturales, se sobrepone a las más enormes tragedias, o, por lo menos, las enfrenta con esa entereza característica.

         En fin, después de ver la montaña coronada por los rayos del sol, el protagonista afirma:

Allor fu la paura un poco queta

che nel lago del cor m’era durata

   la notte ch’io passai con tanta pieta.   

 E come quei che con lena affannata

 uscito fuor del pelago a la riva,

   si volge a l’acqua perigliosa e guata;   

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,

si volse a retro a rimirar lo passo

       che non lasciò già mai persona viva[23]. (8).

         El paisaje que le proporciona la elevación rocosa ha quedado atrás, pero es entonces cuando el figurado viajero, se detiene a considerar que ha escapado de los peligros ya aludidos y su alma está en paz.

         Interrumpo un momento mis reflexiones, para revisar las figuras retóricas a las que recurre el narrador, con la finalidad de hacer más notable el instante en que está viviendo. Aparece nuevamente el leitmotiv paura para aludir a la desconfianza que lo invade, suspicacia que comienza a amenguar en esa noche angustiosa en la que se halla. La metáfora —“El lago de mi corazón”— define la tranquilidad que se apodera de él a pesar del recelo inicial. El elemento real de esta figura es el “corazón” y el evocado para caracterizarlo, es “el lago”.  Emplea un símil, es decir una comparación extensa que se vale de dos nexos. El símil es —así le llamaría yo— una larga metáfora, que fue la figura retórica preferida en las obras homéricas, la cual Dante usa en su Comedia. En el presente contexto los dos nexos son: “E come quei” y “così”. Los factores que entran en relación son la figura de un hombre que ha logrado escapar de la furia del mar, se voltea para mirar el peligro que acaba de sortear, el espíritu del protagonista, que lleva a cabo una acción semejante y columbra para observar el sitio de donde no salió jamás persona viva. Tengo la tentación de definir esta última frase como una hipérbole, pero en el reino del pecado y de la corrupción no hay exageración alguna que siga en pie.

         El viajero continúa el ascenso; es en este momento cuando se le interponen tres fieras, las cuales aparecen de manera sucesiva y son una lonza[24], un león y una loba. Un dato que en lo personal se me antoja curioso y que mi lector puede creer en él o rechazarlo; igual lo digo. En el original, las tres fieras empiezan con la letra “l”, posible prolepsis del horror que nos espera en el canto XXXIV al encontrarnos con otra “l”, enorme y apabullante, la de Lucifer.

         Es importante detenerse en las consideraciones que hace el narrador en torno a cada una de estas fieras.

         De la lonza dice:

                   Ed ecco, quasi al cominciar de l'erta,

                   una lonza leggiera e presta molto,

                   che di pel maculato era coverta;

                   e non mi si partìa dinanzi al volto,

                   anzi impediva tanto il mio cammino,             

                   ch'i’ fui per ritornar più volte vòlto.

                   Temp’ era dal principio del mattino,

                   e ‘l sol montava ‘n su con quelle stelle

                   ch’eran con lui quando l'amor divino

                   mosse di prima quelle cose belle;

                   sì ch’ a bene sperar m'era cagione

                   di quella fera a la gaetta pelle

                   l’ora del tempo, e la dolce stagione;[25] (8).

         En relación con el simbolismo de las fieras, me permito referir a dos posiciones dominantes en la interpretación de la Comedia; unos exégetas sostienen que la lonza, el león y la loba representan, en el contexto moral, la envidia, la lujuria (la lonza); la altanería la vanidad, el engreimiento (el león) y la mezquindad, la avaricia, la tacañería (la loba), siendo éstos algunos de los pecados que se oponen al hombre cuando va tras la perfección moral. Me resisto a enumerar estos desfaces morales como si se tratara de las fichas de un dominó; son tantos y tantos que sólo el hombre que los padece los conoce. No crean en el posible inventario de los teólogos, porque o no los conocen o los conocen demasiado bien como para detallarlos a la perfección.

         En el orden político, se pretende representar a las tres principales potencias güelfas que tenían dividida a Italia: la lonza es Florencia que estaba fraccionada en blancos y negros; el león la casa real de Francia; la loba la Curia romana o el poder temporal del Papa.

         Si analizo en el entorno del contexto moral mencionado, debo considerar el orden de aparición de las fieras y las notas dominantes en cada una de ellas.

         En lo referente al primer aspecto, la lonza estaría ubicada en la juventud del individuo en donde —según antiguos exégetas de la obra— predominaría la envidia que esta fiera ha representado con cierta frecuencia. Según otros, este felino podría ser el símbolo de la lujuria, pecado dominante en la juventud. Repito algo que otros han dicho y en lo que no creo, porque la envidia y la lujuria no se parecen en nada; además no considero que estas faltas morales pertenezcan sólo a la juventud; si así lo sostuviera negaría la existencia de un viejo libidinoso y de un joven avaro. Los pecados no tienen edad y si bien el joven puede tener mejores oportunidades en el terreno de la seducción, el anciano llega a hacer su propio esfuerzo también.

         El tema de la envidia me preocupa de una manera particular. Es uno de los defectos que prevalecen en todas las edades y en todos los tiempos. Lo dirá el viejo Vizcacha en Martín Fierro: “A naides tengás envidia: es muy triste el envidiar; cuando veás a otro ganar, a estorbarlo no te metas: cada lechón en su teta es el modo de mamar” (Hernández, Poesía gauchesca, México, F.C.E., tomo II: 688). Ésta es una lección que nos cuesta mucho trabajo aprender, porque siempre que vemos al otro, deseamos tener todo aquello que ese otro posee. El narrador los ubica en la segunda cornisa del purgatorio con los ojos cosidos. La reprensión es terrible, si bien algún día va a terminar, no quiero imaginarme lo que se sufre mientras esperan a su redención. La relación culpa castigo                 —contradanza— funciona sosteniendo que quien vio y deseó los bienes del otro en la tierra, en ese tiempo escatológico en que se hallan ya no pueden ver. Aquella frase popular: “El que las hace las paga”, adquiere plena realización en el contexto sobre el que estoy reflexionando. Pero si le agrego la relación culpa castigo ya señalada, las vivencias del infierno dantesco son absolutas en el sentido de que no han de dejar de cumplirse jamás. Dante, el narrador auto diegético (1989:  283-290) en cuanto a la voz del relato refiere y con focalización interna fija, ha sido implacable, despiadado, cruel, inhumano, como lo pensarán los analistas superficiales de la obra; pero, en lo personal, creo que las represalias contra el género humano, en que su poética se deleita, son apenas suficientes para contrarrestar la eterna maldad de ese “lobo del hombre” como diría Thomas Hobbes, siguiendo el ejemplo del legendario Plauto[26]. Dante no está exento de la punición que el destino le reserva, la inocente reflexión de quien se pregunta en donde estará el florentino ahora, nos lleva a evitar la personalización de lo poético; más allá de la religión y de la fantasía milagrera que tanto promueve la iglesia, está el hombre y sus defectos; estoy yo y estás tú, lector comprometido por tus propias reflexiones. Conste que no pretendo transformar un análisis literario en una lectura para la superación personal; nada más lejos de mí; sólo exhorto a la meditación sana, sin finalidad pragmática; la praxis de la literatura radica en sus valores estéticos y no en el supuesto legado que muchos quieren alcanzar.

         Continúo con mi análisis. En lo que respecta al león, el poeta dice:

                   ma non sì che paura non mi desse

                   la vista che mi apparve, d'un leone:

                   questi parea che contra me venesse

                   con la test'alta e con rabbiosa fame,

                   sì che parea che l'aere ne temesse;[27] (8).

         El león quedaría ubicado en la edad adulta del individuo, al mismo tiempo que se clarifica la noción de la soberbia y la violencia que domina —según el informe dantesco— en la existencia de los hombres. Este animal me parece muy bello; reciamente hermoso; cuando veo en un parque de recreación lo que ha quedado de esta fiera, me impresiona, pero me conmueve al mismo tiempo al observarlo en su encierro. Pienso que su ubicación temporal en el contexto que venimos desbrozando es acertada. El hombre, que ha alcanzado un lugar en la vida, que tiene en su haber hechos concretos que lo proyectan como un individuo productivo, se siente orgulloso de ello, basta con dar un paso más en la escala de su autoapreciación para caer en la soberbia y despertar —volvemos al tema ya planteado— la envidia de los otros. La metáfora continuada, que es la alegoría, lo representa de manera exacta.

         El león de la Comedia se caracteriza por los siguientes aspectos:

1.   Parecía que venía contra el personaje.

2.   Con la cabeza en alto.

3.   Con un hambre rabiosa.

4.   Y hasta el aire parecía temerle.

Esta fiera, aparentemente al menos, deja de ser algo virtual,

imaginado, fantasmagórico, para adquirir una presencia real ante el miedo del protagonista, quien se imagina que está a punto de ser devorado. ¡Qué perfecta representación de la soberbia y la violencia que no se detiene ante nada!

         Esa seguridad que le da su condición felina, lo muestra con la cabeza en alto y con un hambre rabiosa, ante él todos se protegen para no ser devorados. Es más, la hipérbole —hasta el aire parecía temerle— completa ese panorama de feroz voracidad que el narrador llega a dibujar.

         Por otro lado, y complementariamente con lo anterior, la actitud del narrador personaje hacia la tercera de las fieras, queda perfectamente explicada a través de lo que dice de ella, al mismo tiempo que corresponde señalar el miedo que se apodera de su ser en este momento:

                   e d’ una lupa, che di tutte brame

                   sembiava carca ne la sua magrezza,

                   e molte genti fe' già viver grame:

                   questa mi porse tanto di gravezza

                   con la paura, ch’ uscia di sua vista,

                   ch’io perdei la speranza de l'altezza.[28] (9).

          Advierto una especie de oculta reflexión barroca, cuando la voz que narra los hechos permite que este animal contraste con los otros dos. ¿En qué radica la antítesis?: en oposición con la agilidad de la lonza y con la ferocidad del león, esta loba emerge demacrada, escuálida, macilenta; pero, al mismo tiempo, está cargada de deseos. La belleza impactante de los dos primeros animales se opone a la falta de cualidades estéticas de esta última. Ha obligado a vivir miserablemente a muchas personas. Es la avaricia, es la iglesia romana, es el vacío de la existencia que este animalillo representa.

          ¿Se ubica en la última edad del hombre? Posiblemente sí, pero no exageremos los conceptos de referencia por lo ya comentado supra. El viejo es avaro porque ha acumulado riquezas, el joven también lo sería de llegar a tenerlas.

         Expresado en términos morales, compruebo que el personaje está a punto de flaquear, de abandonar la empresa apenas comenzada; no son suficientes en este momento todos los buenos propósitos del inicio, no basta con haberse decidido por el camino de la sabiduría que conduce a Dios, en este momento es preciso materializar las aspiraciones del comienzo, revestirse de una fortaleza que poco a poco parece abandonarlo.

         La lonza no le hizo abandonar la empresa; lo atrajo, pero no se dejó dominar. El león lo impresionó y lo sobresaltó por ese aliento de fiereza devoradora que lo acompañaba; aun así, no flaqueó, porque su deseo de reencontrar la verdadera senda lo motivaba mucho más. En cambio, la loba le provoca el terror que los otros felinos no alcanzaron a infundirle. Está a punto de regresar a la metafórica senda del pecado, a la acuciante Hybris de los griegos, cuando sucede el milagro ateo que comentamos en seguida.

         Antes de analizarlo, presento otro símil en el cual explica como la loba lo aleja poco a poco hacia el sitio de la oscuridad, que es el pecado.

         Dice el narrador:

E qual è quei che volontieri acquista,

 e giugne ’l tempo che perder lo face,

   che ’n tutt’ i suoi pensier piange e s’attrista;

tal mi fece la bestia sanza pace,

   che, venendomi incontro, a poco a poco

          mi ripigneva là dove ’l sol tace[29]. (9). 

         Es precisamente en este instante que emerge ante el viajero una sombra que no se identifica —al menos al comienzo— y que, interrogado por el poeta florentino, le contesta en un breve y enigmático discurso:

                   Rispuosemi: Non omo, omo già fui,

                   e li  parenti miei furon Lombardi,

                   Mantovani per patria ambedui.

                   Nacqui sub-Julio, ancor che fosse tardi,

                   e vissi a Roma sotto ‘l buono Augusto,

                   al tempo de li dei falsi e bugiardi.

                   Poeta fui, e cantai di quel giusto

                   figliuol d'Anchise che venne da Troia,

                   poi che el superbo Iliòn fu combusto.[30]  (9).

         La respuesta de Virgilio constituye un ejemplo de razonamiento deductivo —de lo general a lo particular a la manera del silogismo clásico— que presenta en forma ordenada diferentes momentos de la vida del poeta mantuano.

         Estos aspectos, que evolucionan de lo general a lo particular como ya quedó expresado, son los siguientes:

         1. El poeta señala su condición actual de alma al decir que no es hombre, pero que lo fue en el pasado.

         2. Sus padres fueron lombardos por su origen.

         3. Adoptaron a Mantua como su patria.

         4. Nació bajo el reinado de Julio César, pero aclara que esto sucedió "tardíamente", es decir, en la última etapa del gobierno de este monarca.

         5. Vivió bajo el imperio del "buen Augusto".

         6. Fue poeta.

         7. Cantó al virtuoso hijo de Anquises.

         El discurso así presentado adopta la forma de un embudo y en términos literarios se trata de una perífrasis.[31]El factor lúdico continúa prevaleciendo en el decir dantista, porque esa geometría tan particular, pretende adelantar la característica del paisaje infernal constituido por un enorme cono invertido.

         Queda claro que el empleo de la perífrasis, en el presente contexto, obedece a razones estéticas, en primer lugar, y en segunda instancia, a la necesidad de reservar cierto espacio de misterio, para poder ubicar el momento que se está viviendo y además permitirle al lector que dimensione, junto con el personaje, la expectativa angustiosa que debe soportar.

         En cuanto a los elementos enumerados anteriormente, subrayo de modo particular:

         1. El 3, alude a Mantua, la patria de Virgilio.

         2. El 4 y el 5, ubican la cronología de los acontecimientos, al mismo tiempo que refieren a circunstancias particularmente subjetivas, puestas premeditadamente en boca de Virgilio por el narrador. Por ejemplo, parecen contener cierta nostalgia las palabras del poeta mantuano, cuando dice haber nacido "tardíamente" en la época de César; dado el amor de Dante por la causa romana en épocas de César y la consiguiente admiración por este personaje histórico, puede entenderse el porqué de esa supuesta añoranza del otrora caudillo romano. Simultáneamente, el narrador le hace decir a Virgilio, al hablar de Augusto, que ésa fue la época en que se "creía en los falsos y engañosos dioses", lo lleva así a negar a sus propias divinidades y a sentir al mismo tiempo, una suerte de arrepentimiento tardío —recuérdese que Virgilio está en el círculo I, en donde se castiga a quienes no conocieron la "verdadera fe"—.

         3. El 6 presenta la auténtica condición del poeta mantuano al señalar que fue poeta, y resulta complementado por el 7, que nos lleva a identificarlo inequívocamente como el autor de La Eneida.

         Se inicia, en seguida, el diálogo del protagonista con el maestro latino, seguido por un fervoroso reconocimiento de éste a cargo del personaje central de la epopeya:

«Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte

che spandi di parlar sì largo fiume?»,

   rispuos’io lui con vergognosa fronte.       

«O degli altri poeti onore e lume,

 vagliami il lungo studio e ’l grande amore

   che m’ha fatto cercar lo tuo volume.    

Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore;

 tu se’ solo colui da cu’ io tolsi

   lo bello stilo che m’ha fatto onore.        

Vedi la bestia per cu’ io mi volsi:

   aiutami da lei, famoso saggio,

   ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi».[32] (10).

         La elección de un guía, en particular de ese guía, no es para nada casual. El florentino ha querido que lo acompañe en su recorrido nada menos que el continuador del lejano Homero en la literatura romana, el protegido de Micenas y, junto con Horacio, el poeta mimado de Augusto. Dante procede guiado por una pasión crítica que, muchas veces, se contradice a sí misma. El limbo y Virgilio son dos temas que puestos sobre el tapete dan mucho de qué hablar. Al recrear en el infierno de su Comedia al limbo, el poeta y teólogo se ha comportado con mayor rigor que la propia Iglesia; ha sido más papista que el Papa, puesto que la mencionada institución romana no se atreve —a medias tintas como lo ha hecho en muchas ocasiones— a definir a este sitio como un lugar de castigo y sólo opinan que la existencia de este lugar responde a una sana costumbre. Quién sabe qué entienden ellos por “sana”; me atrevería a decir “insana o perversa” costumbre. Pero, comentaba, Dante ubicó al limbo en el primer círculo del infierno, por lo cual no les da oportunidad alguna a los condenados que allí se encuentran. La Iglesia, al menos deja abierta la posibilidad de que en la tan comentada parusía exista una reconsideración de la injusticia y los niños no bautizados y los que no conocieron la “verdadera” fe —entre muchos otros— accedan al gran “negocio de la salvación” de sus propias almas, como diría Agustín de Hipona en Las confesiones.

         En cuanto a Virgilio, el autor de esta inmensa epopeya pudo al menos colocarlo en algún sitio del purgatorio. Pero si hubiera hecho esto no habría sido posible que lo acompañara por el infierno. Si las cuestiones teológicas de las religiones constituyen un verdadero mare magnum, la teología pagana de Alighieri llega a ser más debatida aún. Pero no debo dejarme llevar por motivos que, si bien me apasionan, no corresponden in strictu sensus al tema tratado en este libro.

         Vayamos pues al diálogo anunciado.

         Dante, mediante una anagnórisis algo exagerada, reconoce a este ser que ha llegado a sacarlo del conflicto en que se halla. Digo “exagerada”, porque los términos de su discurso son particularmente aduladores. Debemos comprender que cualquiera de nosotros habría hecho lo mismo ante semejante y fantástica aparición. Virgilio es para nuestro poeta “una fuente de la que brota tan copioso caudal de elocuencia”. Bella metáfora que define una de las características del autor de la legendaria Eneida: la elocuencia. La cual, en el idioma original se completa con otra metáfora difícil de traducir al español: Virgilio es la representación de un caudaloso río del que fluye el conocimiento y la poesía. Siente vergüenza de hablar con él, admite la superioridad del maestro. Sigue elogiándolo en términos que serían exagerados si no se tratara nada menos que del hombre que en doce cantos dejó grabada la historia del fugitivo Eneas. En fin, define a Virgilio como su preceptor, como su escritor preferido de quien ha aprendido el “bello estilo que le ha dado gloria”. Si otro poeta menor hubiera dicho esto sería vana jactancia; si lo subraya Dante, es una verdad incuestionable: he aquí el límite de la modestia, virtud cristiana que el pensamiento griego clásico rechaza y que el propio florentino también. Alighieri es un cristiano revestido de un particular paganismo con el que anuncia una de las características del pensamiento renacentista. El narrador, al mejor estilo homérico, disgrega en su discurso, porque si bien su urgencia apunta hacia lo que desea pedirle, no obstante, esta introducción permite cierto acercamiento afectivo con su colega redivivo de las letras. Por fin formula su solicitud angustiosa según la cual le ruega que aleje a esa fiera que le causa terror.  Su estado anímico no es el mejor en este momento, sobre todo, porque esa bestia lo está obligando a retornar al sitio del pecado.

Responde Virgilio con la sabiduría del maestro:

«A te convien tenere altro viaggio»,

rispuose poi che lagrimar mi vide,

  «se vuo’ campar d’esto loco selvaggio;    

  ché questa bestia, per la qual tu gride,

  non lascia altrui passar per la sua via,

  ma tanto lo ’mpedisce che l’uccide;       

  e ha natura sì malvagia e ria,

  che mai non empie la bramosa voglia,

  e dopo il pasto ha più fame che pria.     

  Molti son li animali a cui s’ammoglia,

  e più saranno ancora, infin che ’l Veltro

  verrà, che la farà morir con doglia.

  Questi non ciberà terra né peltro,

   ma sapienza, amore e virtute,

  e sua nazion sarà tra feltro e feltro:[33] (10-11).

         Será necesario para evadir a esa fiera, tomar otro camino. Virgilio se solidariza con la angustia de su interlocutor; de este modo, se han de unir el pensamiento del latino y la acción del toscano. Así lo quiere Dante, porque sin la ayuda del mantuano no podrá librar este terrible obstáculo. Su guía conoce a esta fiera y mediante una analepsis implícita le deja saber que él entiende lo que este animal ha hecho en el pasado; en ocasiones semejantes no ha permitido el paso de nadie y a quien se atreve a intentarlo, lo elimina. Es voraz y temible, malvada y ruin. Destaco de qué manera el narrador establece marcadas diferencias entre la loba y los otros dos felinos. Los primeros podían dominarse, aunque no todos lograban vencerlos, pero ésta se reviste de una naturaleza tal que nada ni nadie podrá derrotarla. Habla, además, de otras bestias a las que ha de unirse llegando a constituir un peligro casi imposible de vencer. Todo esto hasta que llegue el Lebrel (veltro). De acuerdo con la opinión de Eugenio Camerini se entiende por Veltro, a unas misteriosas conjunciones de los planetas cuya influencia debe provocar mutaciones en la religión y las costumbres (2005: 10- nota a pie de página 101). Quien habla a través de las palabras de Virgilio es el científico que anida en el conocimiento dantista[34], que es capaz de conectar este tipo de sabiduría con la tradición popular que maneja estas extrañas influencias.

         Además, no debemos descuidar las referencias al tema político en el que aparece involucrado un amigo y mecenas de Dante: Can Grande de la Scalla. Éste —según la discutida prolepsis de Virgilio—, vendrá a redimir a Italia de la maldad en que las luchas políticas la tienen enfrascada. Sus armas serán la sabiduría, el amor y la virtud; su territorio estará ubicado: “Entre feltro y feltro”; con ello se refiere a la ciudad de Feltro en Trevisso y al monte Feltro en Romagna, como límites del dominio de su amigo Can Grande della Scalla (2005: 11. Nota a pie de página 105). Agrego que tiende a magnificar —mediante cautelosa hipérbole— cuáles son los dominios territoriales de su amigo y protector.

Di quella umile Italia fia salute,

per cui morì la vergine Cammilla,

   Eurialo e Turno e Niso di ferute.

 Questi la caccerà per ogne villa,

      fin che l’avrà rimessa ne lo ’nferno,

    là onde invidia prima dipartilla.[35] (11).

         El héroe de esta epopeya doméstica será Can Grande della Scala. Con sus acciones, que no parecerán tan increíbles como las presenta la voz que cuenta los hechos, la hará retornar al infierno y el mundo entero se habrá librado de la plaga que lo asolaba. ¡Latinoamérica querría tener un héroe como el dantista! Pero si no hay siquiera políticos que sepan cumplir con su misión, menos habrá ídolos de esta naturaleza.

Ond’io per lo tuo me’ penso e discerno  

che tu mi segui, e io sarò tua guida,

   e trarrotti di qui per luogo etterno;     

 ov’ udirai le disperate strida,

  vedrai li antichi spiriti dolenti,

    che la seconda morte ciascun grida:    

 e vedrai color che son contenti

 nel foco, perché speran di venire

   quando che sia a le beate genti.

A le qua’ poi se tu vorrai salire,

anima fia a ciò più di me degna:

  con lei ti lascerò nel mio partire;   

ché quello imperador che là su regna,

perch’i’ fu’ ribellante a la sua legge,

  non vuol che ’n sua città per me si vegna.   

In tutte parti impera e quivi regge;

quivi è la sua città e l’alto seggio:

   oh felice colui cu’ ivi elegge!».[36] (12).

          Ha llegado el momento en que el poeta mantuano, se ofrece como guía del florentino. Al mismo tiempo, entregado a una prolepsis que anuncia los acontecimientos que vendrán, narra lo que habrá de pasar: primero visitarán el lugar eterno en donde se oyen gritos y lamentos de quienes no se podrán reconciliar con la divinidad; en segundo lugar, el viajero podrá contemplar a los que están felices a pesar del sufrimiento, porque esperan la gracia eterna cuando hayan purgado sus pecados; guiados por la dulce esperanza saben que este trance amargo pasará; para visitar el mencionado sitio, será acompañado por la bella e incorpórea Beatriz, su sublime compañía, Beatriz quien tuvo que morir para seguir viviendo (1945: 38).

Interviene el toscano:

E io a lui: «Poeta, io ti richeggio

per quello Dio che tu non conoscesti,

  acciò ch’io fugga questo male e peggio,      

che tu mi meni là dov’or dicesti,

 sì ch’io veggia la porta di san Pietro

   e color cui tu fai cotanto mesti».        

Allor si mosse, e io li tenni retro[37]. (12).

Comienza aquí, la honorable epopeya cristiana, bajo la guía de

la elocuente poética de Dante Alighieri. Inicia el gran viaje catártico del personaje.

         Pero antes de que eso suceda, Dante siente la necesidad de dejar establecida la directa relación que lo une con Virgilio, no sólo por ser su maestro, sino también por otras razones que explico a continuación:

         1. Existen semejanzas formales e intencionales entre las dos grandes epopeyas: la Eneida y la Comedia. Formalmente ambas están escritas en verso, a la par que responden a sendas estructuras, que imperaban en el decir retórico del momento, al cual corresponden los poetas mencionados. Los personajes de ambas obras descienden a los infiernos y dialogan con varias almas allí presentes. También, los herederos de Eneas serán los fundadores de Roma, la Roma imperial amada por Dante por tradición histórica, por ser la patria junto a su gran patria, Florencia. El narrador quiere establecer que la misma relación de grandeza que unió a Eneas con Roma, lo identifica a él con Florencia, lugar de enfrentamientos políticos, sitio del destierro al que le tomó mucho tiempo retornar.

         2. Virgilio es, por ende, poeta nacional italiano. ¿Qué mejor guía para el nuevo creador de la Italia soñada, que este otro poeta que brillara en la corte de Augusto, que fuera el modelo de entrega a la gran epopeya nacional (Eneida), y también modelo de exaltación del trabajo y perfeccionamiento patriótico, búsqueda de nuevos horizontes para la Roma de su época, que sólo podían ser encontrados en el ímprobo quehacer de cada uno de aquellos hombres? (Cfr. Las Geórgicas de Virgilio).

         3. En la edad media, Virgilio contaba con un prestigio muy particular, que derivaba de un hecho interpretado equívocamente en ese momento histórico; en la "Égloga IV", el poeta mantuano había anunciado el advenimiento de una nueva era, de una edad de oro, que sería presidida por un joven iluminado. Posiblemente Virgilio se refería al emperador Augusto; no obstante, la posteridad lo interpretó como que anunciaba la venida del redentor, de Jesús.[38]Vuelvo a remarcar las inoportunas erratas de este texto. ¿Por qué negar tajantemente que fuera Jesús el anunciado? Nos dejamos llevar por interpretaciones que han recorrido los siglos remarcando los errores. Fue Bossuet, quien, en las postrimerías del siglo XVII, se atrevió a dar fundamento a la teoría según la cual, el poeta mantuano aludía al propio Mesías de los hebreos. Cristo, que tardaría aún cuarenta años en llegar a Belén, pero que había sido anunciado debidamente por los profetas hebreos, de lo cual se tenía conocimiento en Roma. La cultura de Virgilio permite suponer que, como todo genio, estaba adelantado a su época y se hallaba al corriente de las doctrinas mesiánicas; pero la mayor parte de sus comentadores niegan esta opción (Cfr. fragmento de nota introductora a las obras completas de Virgilio (1968). Madrid, Ediciones ibéricas, pp. 40-41).

         Está todo dispuesto para iniciar el largo recorrido que someterá al personaje a la dura prueba y que tendrá como premio, para él, el alcanzar la gloria del paraíso.

         El canto I contiene así la introducción general a la Comedia, el canto II —que analizaremos en seguida— es la introducción particular al  Infierno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión crítica del canto II

Introducción

Han concluido los sucesos narrados en el canto anterior. Dante, el hombre, el ser humano que se ha decidido por ir tras su redención, está dispuesto a iniciar la gran tarea de su propia emancipación espiritual. A la luz de la propuesta mística de San Agustín, se enfrentará a la dura tarea de observar a sus semejantes, que se hallan en el infierno sometidos al castigo eterno; a la sanción pasajera, pero dolorosa, en el purgatorio y también a aquellos que ya no deberán preocuparse por su destino, es decir, a quienes han llegado al paraíso. Comienza sosteniendo el narrador autodiegético:

Lo giorno se n'andava e l'aere bruno

toglieva li animai che sono in terra

da le fatiche loro; e io sol uno

m'apparecchiava a sostener la guerra

sì del cammino e sì de la pietate,

che ritrarrà la mente che non erra.[39] (13).

         El canto II constituye el preámbulo para el recorrido de ultratumba que aguarda al poeta. No sé si es un sueño o si forma parte de esa realidad preñada de inconsistencias, que los seres extraños que se dedican a la creación llevan dentro, muy adentro. Esta incapacidad para la vida cotidiana, al mismo tiempo, alta lira para la incursión en los temas recreados, como ningún otro sabe hacerlo, constituye lo que llamamos “poética de un autor”. No todos los que se dicen artistas consiguen recrear el universo con esa magia que precursores como Dante saben hacerlo. Inicia en este momento su propia catábasis, es decir, su descenso al mundo de los condenados que el escritor medieval, con alcance humanista, recreará de una manera fantástica; esto último en un doble sentido: como concepción del universo decadente y horroroso y como introspección, en donde el cosmos que ha de mostrarnos está dentro de su propio ser. Lo único que hace —vaya atrevimiento de mi parte— es ofrecérnoslo en toda su horripilante yuxtaposición de escenas en donde, el otrora “hombre viviente”, nos narra las diversas alternativas que le tocó enfrentar. Éstos, los condenados, poseen una semiplena conciencia de quienes han sido, además reclaman a la implacable justicia divina, por el destino que ha reservado para ellos, como sorpresa macabra.

         Es significativo, desde el punto de vista de la estética dantista, el modo en que comienza a narrar desde los bellos tercetos endecasílabos que recorrerán toda su Comedia. El día llegaba a su culminación, el narrador lo expresa con una curiosa personificación de la naturaleza; ésta se dispone a descansar, mientras el personaje hace todo lo contrario. Un largo viaje lo espera; mediante una prolepsis incompleta, añade que a partir de este momento dependemos de su memoria para conocer los inmensos detalles —valga el oxímoron— que como lectores nos aguardan.

Invocación        

O Muse, o alto ingegno, or m'aiutate;

o mente che scrivesti ciò ch'io vidi,

qui si parrà la tua nobilitate.[40] (14).

         La invocación responde al estilo de la épica. Cuando oía comentar en mi lejana licenciatura, las características y circunstancias de las peticiones a los dioses, se decía que toda exhortación a las divinidades llevaba implícita la imparcialidad, la modestia del genio, la religiosidad y la verosimilitud. He aquí mi problema al leer la invocación de la Comedia. La imparcialidad es una forma de —digámoslo así—“lavarse las manos”, al no comprometerse con aquello que se cuenta. La diosa me lo ha narrado y yo se los transmito tal y como ella lo dijo. La modestia, como su nombre lo indica, coloca al narrador en la posición de darle todo el crédito a las musas y restárselo a él mismo, la religiosidad manifestaba el respeto por quien habría de iluminar nuestro cerebro, para presentar la anécdota de la forma más veraz posible. Y la última, era otra de las características: la verosimilitud del relato. Al lector le corresponde creer que lo que el narrador va a contar es verosímil, es decir, parecido a la verdad, pero no la verdad misma.

         Ahora bien, el toscano al narrar desde la primera persona no se afilia al concepto de imparcialidad, porque él desde su soberbia personal se hará responsable de todo lo que va a contar. Así explico también aquello de “la modestia del genio”. En cuanto a la adoración de los dioses invocados, en el italiano es tan sólo una pose que lo lleva desde su cristianismo —conste que no digo catolicismo por los constantes roces con la Iglesia— hasta una posición estética humanista en donde se recupera el intertexto clásico, que ha de estar presente en toda la obra. Por último, la veridicción o verosimilitud de lo contado, no tiene mayor razón de ser, porque el narrador autodiegético ve las cosas de la manera en que las narra y no entiende, que haya contradicciones en su relato.

         No puedo olvidar tampoco que a la manera homérica y siguiendo el estilo de las grandes epopeyas de la Antigüedad, el poeta invoca a las musas,[41] protectoras de las artes y la ciencia, para que lo guíen en el difícil camino del relato.

         Si observo brevemente el estilo de tres grandes epopeyas de la historia de la literatura, comprobaremos el uso de la invocación a los dioses como un recurso constante. Se trata, presentadas en orden cronológico, de la Ilíada, la Odisea y la Eneida.

         En la Ilíada el poeta comienza diciendo:

“Mῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος” Homero (1991). Madrid, Gredos: 54, [Versión bilingüe].

“Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles” (1991: 54).

         Resulta evidente señalar que la intención del narrador consiste en invocar a la madre de todas las musas, a Mnemosine para que inspire su quehacer poético. Mnemosine era una titánide amada por Zeus. El dios descansó nueve noches a su lado, y cuando los plazos se cumplieron, Mnemosine dio a luz a las musas.

         De esta forma, la diosa de la memoria se ofrece como la inspiradora de la poesía, al mismo tiempo responsable del mensaje épico transmitido a los hombres.

         En la Odisea dice el narrador al comienzo:

Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον.”

“Del varón muy versátil cuéntame, Musa”. (Homero, 1958: 11).

         El poeta alude ahora a una musa en particular, a Calíope, quien preside la poesía épica, pero la necesidad de inspiración sigue siendo la misma.

         Finalmente, en la Eneida señala el poeta lo que sigue:

“Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris

Italiam, fato profugus, Laviniaque venit”

“Armas canto y al hombre que, el primero de playas troyanas —prófugo del hado— a Italia vino y a las costas lavinias”. Virgilio (2008), UNAM: 1.

         La invocación vuelve a centralizarse en una musa específica y queda señalado también el tono humilde del decir poético. Los buenos creadores han seguido las huellas de la Ilíada y la Odisea, al igual que lo hace Virgilio y al igual que lo harán también, Tasso (Bustos Tovar, 1985: 585), Ariosto (1985: 37) y Camoens (1985: 94). Curiosamente, en la época moderna, encuentro otra invocación expresada en 1ª persona y que tiene un carácter muy lúdico, al mismo tiempo que revela los antecedentes clásicos ya reseñados. Me refiero al Martín Fierro del genial José Hernández:

“Aquí me pongo a cantar

al compás de la vigüela, 

que al hombre que lo desvela

una pena estrordinaria, como la ave solitaria

 con el cantar se consuela.

Pido a los santos del Cielo

que ayuden mi pensamiento […]

Vengan santos milagrosos,

vengan todos en mi ayuda,

que la lengua se me añuda

 y se me turba la vista;”

(Borges y Bioy Casares (1951), Poesía gauchesca, 2 tomos, Méx. F.C.E., p 578).

         Después de la invocación analizada en esta enorme comedia, el narrador personaje insiste en el hecho de sentirse indigno para llevar a cabo este viaje por los reinos de ultratumba, y dice, entre otras cosas:

                   Ma io perchè venirvi? O chi’il concede?

                   Io non Enea, io non Paolo sono:

                   Me degno a ciò nè dio altri crede.[42] (14).

         Este arrebato de humildad, poco frecuente en el poeta y que contrasta con la actitud arrogante que prevalecerá en el desarrollo de la gran obra, sólo se explica en el deseo de expresar precisamente lo contrario de lo que está diciendo. La contraposición del mundo antiguo y del mundo pagano no puede haber sido expresada de una manera más certera; en un extremo de la bipolaridad señalada se halla Eneas, el célebre personaje virgiliano, el antecedente inmediato para la creación de la gran Roma; en el otro extremo está San Pablo, el apóstol de los gentiles, el predicador de la palabra de Dios, el que la defiende después de haberla perseguido enconadamente.

         Dante se ha auto elegido, ha preferido ser él mismo el representante de la humanidad pecadora; precisamente por esto llega a sostener que redimiéndose él, redimirá también a la humanidad entera.

         En seguida entabla un nuevo diálogo con su guía:

Io cominciai: «Poeta che mi guidi,

guarda la mia virtù s'ell' è possente,

prima ch'a l'alto passo tu mi fidi.

Tu dici che di Silvïo il parente,

corruttibile ancora, ad immortale

secolo andò, e fu sensibilmente.

Però, se l'avversario d'ogne male

cortese i fu, pensando l'alto effetto

ch'uscir dovea di lui, e 'l chi e 'l quale

non pare indegno ad omo d'intelletto;

ch'ei fu de l'alma Roma e di suo impero

ne l'empireo ciel per padre eletto:

la quale e 'l quale, a voler dir lo vero,

fu stabilita per lo loco santo

u' siede il successor del maggior Piero.[43] (13).

         Encuentro ahora otra invocación, pero ésta se ofrece al interior del texto, le sirve al narrador para dirigirse a su maestro. En el devenir del análisis esta forma se reiterará. Marco, en primer lugar, el verbo introductor al discurso que está conjugado en un Passato remoto: “cominciai”; esta locución permite establecer el límite entre lo narrativo propiamente dicho y lo discursivo. Empieza con la invocación señalada y continúa con el discurso del protagonista en el cual, suplica a su preceptor que le diga si él posee los méritos suficientes para llevar a cabo la empresa que se avecina. No puedo olvidar que esta conversación con el poeta mantuano no es más que un monólogo. Por lo tanto, la respuesta va implícita en la interrogación, más aún, considerando el alto concepto que de sí tenía el creador florentino.  Remarco de un modo especial el intertexto según el cual el padre de Sylvio, es decir Eneas, desciende a los infiernos. Esta catábasis aparece narrada por Virgilio en el canto VI de la Eneida (2008: 117-143), en donde la divinidad le concede a Eneas la posibilidad de bajar al Hades y de regresar sano y salvo a la tierra. El troyano tenía señalada una misión trascendente y ello explica su condición de elegido. Fundaría Roma y esta ciudad sería la sede de los papas católicos. He aquí una interpolación muy curiosa, porque otro hubiera hablado de los grandes hombres que gobernaron Roma —César y Augusto entre otros, por mencionar a dos tan sólo— pero el narrador le da preferencia a la controvertida iglesia romana.

         Otro aspecto que no debo pasar por alto tiene que ver con lo que se refiere al enorme parecido que existe entre el hades pagano y el infierno cristiano. Dante —como excelente discípulo de Virgilio— intertextualiza a la Eneida, pero lo hace de tal modo que las semejanzas son muchas, aunque no todas. Me tranquilizo al recordar que Genette —según muchos la biblia del teórico contemporáneo— subraya que el plagio es una forma de intertexto (Gérard Genette, Palimpsestos, 1962: 10); por lo tanto, el toscano al imitar a Virgilio, como lo hace reiteradamente, no está más que intertextualizando y no copiando.

         Dante quiere saber por qué lo han elegido a él si no es —como lo explicábamos supra—  ni Eneas ni San Pablo. El maestro le responde con referencias muy precisas en donde destaca la figura de Beatriz, que acude en auxilio del pecador. Dice:

«S’i’ ho ben la parola tua intesa»,

rispuose del magnanimo quell' ombra,

«l'anima tua è da viltade offesa;

la qual molte fïate l'omo ingombra

sì che d'onrata impresa lo rivolve,

come falso veder bestia quand' ombra.

Da questa tema acciò che tu ti solve

dirotti perch' io venni e quel ch'io 'ntesi

nel primo punto che di te mi dolve.

Io era tra color che son sospesi,

e donna mi chiamò beata e bella,

tal che di comandare io la richiesi.

Lucevan li occhi suoi più che la stella;

e cominciommi a dir soave e piana,

con angelica voce, in sua favella:

"’ O anima cortese mantovana,

di cui la fama ancor nel mondo dura,

e durerà quanto 'l mondo lontana,

l'amico mio, e non de la ventura,

ne la diserta piaggia è impedito

sì nel cammin, che vòlt' è per paura;

e temo che non sia già sì smarrito,

ch'io mi sia tardi al soccorso levata,

per quel ch'i' ho di lui nel cielo udito.

Or movi, e con la tua parola ornata,

e con ciò c'ha mestieri al suo campare,

l'aiuta sì ch'i' ne sia consolata.

I' son Beatrice che ti faccio andare:

vegno del loco ove tornar disio:

amor mi mosse, che mi fa parlare.

Quando sarò dinanzi al segnor mio,

di te mi loderò sovente a lui ‘.[44] (14-17).

         Virgilio habla desde las sombras en que se halla, tanto sea en cuanto a su presencia misteriosa, como al lugar de donde procede. Dante lo ve en la semipenumbra del momento, el mantuano le contará en dónde se encuentra en este presente de dolor.

         Interpreta lo que le está sucediendo a su discípulo: la cobardía ha invadido su alma y está a punto de desviarse de la gran empresa que le aguarda. De esa empresa ha de ser, el mantuano, el facilitador más apropiado. Le revelará, mediante exacta anagnórisis, que Beatriz es quien lo ha enviado. A partir de este momento la figura de aquella lejana mujer de La vita nuova, se hace presente y lo domina todo con extraña certidumbre. El toscano impone a su musa inspiradora que, más allá de las diosas invocadas, ha de ser el verdadero aliciente de su poesía. Beatriz Portinari en la vida y simplemente Beatriz en la muerte, lo sacará primero de esa horrible selva mediante la ayuda de Virgilio, lo conducirá después por los últimos escaños del purgatorio, para llevarlo finalmente al paraíso en donde reside con gloria y virtud.

         Para ser más precisos, Virgilio le relata cómo, estando “entre las almas suspendidas” dice, para referirse a aquellos espíritus que injustamente —perdón por la imprudente intromisión axiológica— se hallan en el limbo[45], lo convocó una dama a quien designa como “santa y bella” para rogarle que apoyara a Dante, a su amigo, con el objetivo de que lograra escapar de los peligros que lo acechan. Le revela su identidad —“Soy Beatriz”—, al mismo tiempo que le dice venir de un sitio al que desea regresar lo antes posible. El motor que la guía es el amor. Por lo tanto, éste es el universo que el poeta florentino ha recreado para él, en donde su dama, el símbolo y trasunto del amor cortés al modo stilnovista, se preocupa por su suerte, desde el cielo lo protege. Se despide del mantuano adelantándole que hablará muy bien de él cuando regrese en presencia del Altísimo. Inocente promesa por no decir innecesaria, porque el destino de Virgilio está ya sellado para siempre y nada ni nadie podrá cambiarlo, ni siquiera ese Dios todopoderoso al que Dante tributa la máxima adoración.

         La joven enigmática, que habita en el recuerdo del toscano, calla, Virgilio retoma la palabra según se lo relata al protagonista:

Tacette allora, e poi comincia' io:

" ‘ O donna di virtù, sola per cui

l'umana spezie eccede ogne contento

di quel ciel c'ha minor li cerchi sui,

tanto m'aggrada il tuo comandamento,

che l'ubidir, se già fosse, m'è tardi;

più non t'è uo' ch'aprirmi il tuo talento.

Ma dimmi la cagion che non ti guardi

de lo scender qua giuso in questo centro

de l'ampio loco ove tornar tu ardi".[46] (17).

         Llama mi atención crítica la agilidad del discurso dantista, mediante el cual introduce diálogos, al mismo tiempo que llama a la reflexión de ambos poetas. El discurso de Virgilio lo veo lleno de elogios algo excesivos; pero la dama que ha llegado parece merecerlos, así lo quiere el narrador de esta insólita historia. Está a disposición de la voluntad de la joven, pero quiere saber más. Quiere saber por qué Beatriz no puede descender hasta donde él se encuentra, además, desea conocer la razón de su ansiedad por retornar al sitio de donde procede. La curiosidad del mantuano obedece a motivos poéticos, que el universo dantista requiere. Ella le responde que ha de explicarle todo lo que desea saber.

Los versos siguientes así lo exponen, al mismo tiempo que me permito señalar que éste es el último discurso del canto II.

" ‘ Da che tu vuo' saper cotanto a dentro

dirotti brievemente", mi rispuose,

" ‘ perch' i' non temo di venir qua entro.

Temer si de di sole quelle cose

c'hanno potenza di fare altrui male;

de l'altre no, ché non son paurose.

I' son fatta da Dio, sua mercé, tale,

che la vostra miseria non mi tange,

né fiamma d'esto incendio non m'assale.

Donna è gentil nel ciel che si compiange

di questo impedimento ov' io ti mando,

sì che duro giudicio lassù frange.

Questa chiese Lucia in suo dimando

e disse: — Or ha bisogno il tuo fedele

di te, e io a te lo raccomando —.

Lucia, nimica di ciascun crudele,

si mosse, e venne al loco dov' i' era,

che mi sedea con l'antica Rachele.

Disse: — ‘ Beatrice, loda di Dio vera,

ché non soccorri quei che t'amò tanto,

ch'uscì per te de la volgare schiera?

Non odi tu la pieta del suo pianto?

non vedi tu la morte che 'l combatte

su la fiumana ove 'l mar non ha vanto? — .

Al mondo non fur mai persone ratte

a far lor pro o a fuggir lor danno,

com' io, dopo cotai parole fatte,

venni qua giù del mio beato scanno,

fidandomi nel tuo parlare onesto,

ch'onora te e quei ch'udito l'hanno".

Poscia che m'ebbe ragionato questo,

li occhi lucenti lagrimando volse,

per che mi fece del venir più presto.

E venni a te così com' ella volse;

dinanzi a quella fiera ti levai

che del bel monte il corto andar ti tolse.

Dunque che è? perché, perché ristai?

perché tanta viltà nel core allette?

perché ardire e franchezza non hai?

Poscia che tai tre donne benedette

curan di te ne la corte del cielo,

e 'l mio parlar tanto ben ti promette?».

Quali i fioretti, dal notturno gelo

chinati e chiusi, poi che 'l sol li 'mbianca,

si drizzan tutti aperti in loro stelo,

tal mi fec'io di mia virtude stanca,

e tanto buono ardire al cor mi corse,

ch'i' cominciai come persona franca:

«Oh pietosa colei che mi soccorse!

e te cortese ch'ubidisti tosto

a le vere parole che ti porse!

Tu m'hai con disiderio il cor disposto

sì al venir con le parole tue,

ch'i' son tornato nel primo proposto.

Or va, ch'un sol volere è d'ambedue:

tu duca, tu segnore e tu maestro».

Così li dissi; e poi che mosso fue,

intrai per lo cammino alto e silvestro. [47] (17-18).

En su orden, el discurso final de Beatriz contiene los siguientes momentos:

1.   Explicará Beatriz en forma breve, lo que su interlocutor quiere

saber.

2.   No siente recelo por no haber bajado al limbo, porque sólo

llega a tener aprensión aquel que ve que algo le puede un mal. No es el caso de ella porque no puede tener desconfianza, porque ella está por encima de cualquier sentimiento de recelo que otros pudieran sentir.

3.   Es una elegida de Dios y la miseria de los hombres —vivos o

condenados en el infierno— no pueden hacerle mal alguno.

4.   La filoginia[48] dantista se ve reflejada, de una manera muy

clara, cuando a la figura de Beatriz se agregarán la de dos personajes bíblicos: Raquel y Lucía. Ellas también ruegan por el poeta.

Concluye Beatriz y retoma la palabra el bien amado poeta de

Augusto, el protegido de Micenas. Dice:

1.   Narra de qué manera termina la joven con lágrimas de dolor

en sus ojos. Llega hasta el olvidado de la fortuna como la señora Portinari quería —perdón por la indiscreción biográfica— y está aquí para librarlo de la fiera que le impedía continuar con su ascenso hacia la redención.

2.   Le habla con palabras de duro reproche con las que le

recuerda que tres mujeres bienaventuradas lo amparan. Por ello no comprende cómo no se decide por fin a continuar con su empresa.

Dante responde que está dispuesto, ahora sí, a seguir por el

camino interrumpido. El canto termina con los términos siguientes: “Sé mi guía, mi jefe y mi maestro”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Análisis y comentario del canto III

La terrible inscripción de la puerta del infierno.

Los condenados en el vestíbulo: Carón.

Los tres grandes momentos del canto III del Infierno, que considero a los efectos del análisis son:

         1. Inscripción de la puerta del Infierno.

         2. Presentación de los condenados en el vestíbulo, los indiferentes.

         3. Encuentro con el barquero infernal, Carón.

         Desde el punto de vista de la estructura general de este canto, observo que carece de introducción, porque de pronto el narrador nos pone en contacto con una dolorosa inscripción, que tiene como finalidad primordial, advertir a quienes allí llegan, acerca de los riesgos que les tocará afrontar.

         Formalmente el presente texto aparece dividido en tres tercetos endecasílabos:

                   “Per me si va nella città dolente,          A

                   per me si va ne l’eterno dolore,            B

                   per me si va tra la perduta gente.        A

                  Giustizia mosse il mio alto fattore:       B

                   Fecemi la Divina Potestate,                C

                   la Somma Sapienza e ‘l Primo Amore.  B       Dinanzi a me non fur cose create,  C

                   se non eterne, e io eterna duro:            D

                   Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!”C [49](19)

         De acuerdo con lo establecido al final de cada verso, la rima consonante responde al esquema que sigue: ABA/BCB/CDC/.

         El juego poético practicado por el narrador en toda La Comedia se ve representado aquí por la siguiente característica:

         La rima consonante de los versos 1 y 3 del terceto primero es semejante entre ellos, pero no se repite ni en el segundo ni en el tercero. Simultáneamente, la rima consonante del verso 2 del terceto primero, se reitera en los versos 1 y 3 del segundo terceto, así sucesivamente en los tercetos que siguen, es decir, la rima consonante del verso 2 del segundo terceto, se reitera en los versos 1 y 3 del terceto tercero.

         Desde el punto de vista conceptual, el terceto primero nos ubica en el sendero que conduce al castigo eterno. La utilización de la anáfora[50] de la expresión “Por mí se va”, ahonda, mediante la reiteración, el profundo sentido y aguda desesperación que deriva de la certeza de estar ya en la senda sin regreso, que lleva al suplicio.

         El infierno ha sido creado por la justicia divina y en él, al mismo tiempo que se castiga al réprobo, se le recuerda al inocente que queda libre de toda tortura y que se hace acreedor al premio que esa misma justicia, le tendrá preparado en el paraíso.

         Resulta muy importante señalar también, que ese triple camino que conduce a un mismo lugar y que está expresado en términos sinonímicos, aparecerá representado en el canto XXXIV del infierno en los tres rostros de Lucifer, que surgen integrados a la enorme cabeza del demonio.

         “Ciudad doliente”, “eterno dolor”, “perdida gente” configuran una referencia inequívoca; llevan, al circunstancial lector de esta inscripción, al límite de la desesperación, al sendero sin regreso y sin opciones; es —en fin— el camino de la tortura eterna que ellos escogieron en cada acto de su vivir individual en la tierra.

         La justicia divina está representada por la trinidad, la cual, para el narrador, se ofrece a través de tres atributos esenciales: el poder, la sabiduría y el amor (Divina Potestad, Suma Sabiduría y Primer Amor respectivamente).

         La teología cristiana tradicional reconoce tres personas que integran la trinidad divina y que son el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Dante respeta este mismo orden y confiere al Padre, el atributo del poder; al Hijo, la sabiduría; al Espíritu Santo, el amor.

         El planteamiento dantista nos ubica así en la necesidad manifestada en todo momento por el narrador, de moverse conceptualmente entre dos nociones religiosas y metafísicas del mundo, completamente opuestas: la griega y la cristiana.

         Si todo el esquema general de La Comedia, su geografía, sus personajes residentes en el infierno, nos recuerda al mundo de la mitología griega con sus misterios, sus demonios, sus equívocas situaciones; hay momentos trascendentes de esta misma obra, en los cuales el narrador recupera su concepto del vivir cristiano y nos ofrece, no sólo un esquema de redención para el hombre, sino también diversas alternativas teológicas, que han llevado a algunos críticos a sostener, que junto a la teología cristiana, bien podría ubicarse una verdadera teología dantista, que ya ha formado toda una tradición en el contexto del pensamiento medieval cristiano.

         Según esta misma teología dantista, al padre se le confiere el atributo del poder, el cual se manifiesta a través de la creación universal; el dios padre es el dador de vida al mismo tiempo que el iniciador de la existencia. En cuanto al hijo, éste representa a la sabiduría; es el dios hecho hombre que cumplió con la misión de transmitir a los seres humanos el mensaje sublime de redención.

         En relación con este aspecto, numerosos textos bíblicos hacen referencia al carácter teológico profundo de Jesús, resaltan su significado y trascendencia en el amplio contexto religioso cristiano.

         En el capítulo I del evangelio de san Juan, se alude al dios hijo y se le identifica —en una controvertida interpretación—, con la palabra, al mismo tiempo que el evangelista integra al verbo divino en el contexto de la trinidad ya mencionada. Dice al respecto:

En el principio era el verbo, y el verbo era con Dios, y el verbo era Dios.

                   Éste era en el principio con Dios. Todas las cosas por él fueron hechas, y sin él, nada de lo que ha sido hecho, fue hecho. (Biblia, Juan, 1, 1-2)

         Posteriormente y en el mismo contexto del evangelio de san Juan, se refiere al “verbo hecho carne”, ubicándose así la presencia del dios hijo entre los hombres:

                   Y aquel verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros (y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre), lleno de gracia y de verdad. (Biblia, Juan, 1, 1-2)

         Ahora bien, este enviado del padre representa el conocimiento que debe ser transmitido a los hombres, para que ellos alcancen la sabiduría, que les permitirá acceder al logro de su propia salvación.

         Son numerosas las referencias bíblicas que fundamentan este concepto de sabiduría por parte de Jesús. Ya desde niño se le encuentra discutiendo con los doctores de la Ley, hecho que san Lucas recoge de la siguiente manera:

                   Aconteció que tres días después le hallaron en el templo, sentado en medio de los doctores de la ley, oyéndolos y preguntándoles. Y todos los que le oían, se maravillaban de su inteligencia y de sus respuestas. Cuando le vieron, se sorprendieron; y le dijo su madre: Hijo, ¿por qué nos has hecho así? He aquí, tu padre y yo te hemos buscado con angustia.

                   Entonces él les dijo: ¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que en los negocios de mi padre me es necesario estar?  (Biblia, Lucas, 2, 46-49)

         Jesús, quien es tan sólo un niño de doce años, razona al mismo nivel que los doctos en la ley divina; al mismo tiempo, refiere a su misión en la tierra y habla de un padre, que no es precisamente el progenitor terrenal.

         Paralelamente, el Espíritu Santo aparece identificado con el sustento ideológico de la concepción cristiana: el amor, el “Primer amor” según lo expresa el narrador.

         Se dice “primero” en dos sentidos fundamentalmente: en aparición y en perfección.

         Desde toda una eternidad, la base conceptual en que se apoya la relación entre las tres personas de la trinidad es el amor. Amor concebido como esencia perfecta, amor que llevó al apóstol Juan a señalar:

                   Amados, amémonos unos a otros; porque el amor es de Dios. Todo aquel que ama, es nacido de Dios, y conoce a Dios.

                   El que no ama, no ha conocido a Dios; porque Dios es amor. (Biblia, Juan apóstol, Primera epístola universal, 4. 7-8).

         Con este pasaje transcripto queda fundamentada la perfección del amor divino, que no sólo es de Dios, sino que también es entregado por el Espíritu Santo al hombre, para que lo practique y le permita realizarse de acuerdo con los planes de ese mismo Dios. Dante sigue en gran parte de su razonamiento teológico a Santo Tomás de Aquino (Cfr. Gardeil, 1974, tomo 4).

         En el contexto de la horrorosa inscripción, queda documentado, al mismo tiempo, la noción de eternidad para el castigo: “Yo permanezco eternamente” dice en la puerta, y se asegura así que ese sitio del dolor y el castigo no pasará, por el contrario, permanecerá como testigo implacable del pecado de los hombres.

         La inscripción concluye con la célebre afirmación dantista con que se cierra la pavorosa leyenda: “¡Abandonad toda esperanza vosotros que aquí entráis”!

         Es en esta frase cuando el lector puede llegar a captar una de las más notables diferencias entre la tierra y el infierno; en el mundo terrenal el hombre también sufre, se desespera, se acongoja, se retuerce en medio de la inutilidad de su propia existencia, se amenaza a sí mismo de muerte a cada instante, pero siempre conserva la posibilidad de recurrir a la esperanza como el último refugio de su alma cansada.

         La frase popular: “La esperanza es lo último que se pierde”, se aplica a cada instante en la vida, pero en el infierno esta frase resulta exactamente a la inversa, porque perder la esperanza es la condición sine qua non para ingresar al reino de las tinieblas.

         Entre los griegos la “dulce esperanza” era el baluarte final de los héroes; el ejemplo de Héctor, perseguido por Aquiles en torno a los muros de Troya, es significativo al respecto.

         El héroe sabe que va a morir, pero igualmente pelea, porque conserva en lo más profundo de su espíritu la esperanza de que los hechos puedan aportar un cambio radical, en el último momento. Consideramos que Héctor comprende que está solo y sin esperanza, únicamente cuando se enfrenta a la traición de los dioses, y recién en ese momento se detiene para pelear.

         Reconoce que se ha cumplido su destino, pero decide morir “heroicamente y con gloria” “realizando algo grande, que llegará al conocimiento de las generaciones venideras”.  (Homero, 1962: canto XXII)

         Por esta razón la tierra se caracteriza por el apego a la vida que define a los hombres, por ese aferrarse a la existencia a pesar de ser golpeado por los infortunios.

         En el Infierno todo es diferente. El hombre conservará su cuerpo sólo para ser castigado y deberá dejar afuera a la esperanza, la cual seguirá únicamente junto a él para atormentarlo aún más con el recuerdo de lo que fuera.

         El personaje interroga a su maestro, con el objeto de que éste le explique dónde están y qué significa lo que acaban de leer. Virgilio le dice:

                    Qui si convien lasciare ogni sospetto;

                   ogni viltà convien che qui sia morta.

                   Noi siam venuti al loco ov’io t’ho detto,

                   che tu vedrai le genti dolorose,

                   c’hanno perduto il ben de l’ intelletto.[51] (19)

         Quedan documentados a través del texto dos aspectos: primero, el carácter heroico del viaje de Dante, quien deberá enfrentarse a severos peligros; segundo, refiere a los condenados que aquí se encuentran, son aquellos que han perdido el don de la inteligencia y que están olvidados de Dios por este mismo hecho.

         Después del breve diálogo entre maestro y discípulo, ambos se introducen en el reino del misterio y el narrador personaje, fascinado y temeroso a la vez por el espectáculo que contempla, describe en breves palabras el ambiente infernal:

                   Quivi sospiri, pianti ed alti guai

                   risonavan per l’aere sanza stelle;

                   per ch’io al cominciar ne lagrimai.

                   Diverse lingue, orribili favelle,

                   parole di dolore, accenti d’ira,

                   voci alte e fioche, e suon di man con elle,

                   facevano un tumulto, il qual s’aggira

                   sempre in quell’ aura sanza tempo tinta,

                   come la rena quando turbo spira.

                   E io, ch’avea d’ error la testa cinta,[52] (19-20).

         Han llegado al lugar donde se castiga a los negligentes.

Virgilio le explica que tal suerte le está reservada a aquellos que vivieron sin merecer alabanzas ni vituperio, que aparecen confundidos con el coro odioso de los ángeles, que no se atrevieron a apoyar a Dios en el momento de la rebelión de Lucifer.

         Llegamos así a la segunda parte de mi análisis. Los indiferentes constituyen una modalidad particular de la negligencia, son pecadores, que fueron primordialmente censurados en el contexto dantista.

         Las palabras del maestro latino se encargan de agregar también, que la mayor desesperación de estos condenados consiste en que ya no podrán volver a morir, además, en que en el mundo no se conserva ningún recuerdo de ellos. Son desdeñados por la misericordia y la justicia divina. Concluye Virgilio con la famosa expresión: “Non ragioniam di lor, ma guarda e passa”.[53] (20).

         Es éste el peor castigo reservado para los indiferentes, el cual resulta presentado en términos del maestro. A aquellos que no quisieron comprometerse en la vida, tampoco se les considerará en términos de compromiso en la muerte.

         A los indiferentes hay que tratarlos con indiferencia, no se les debe permitir que su nombre permanezca más allá de la muerte, por el contrario, deben morir dos veces, deben desaparecer física y espiritualmente de la tierra, su máximo castigo consistirá en no ser recordados por quienes los conocieron.

         De esta manera se expresa la justicia divina, mediante un severo contraste entre la vida y la muerte, entre la tierra y el infierno; en la vida no se comprometieron con nada ni nadie, en la muerte quisieran abrazar una causa, por obscura que fuera, pero esto no les es permitido. Es preciso retomar la explicación de la noción de contrapaso o contradanza, que rige en muchos momentos del recorrido por ultratumba, en particular en este pasaje. “El contrapaso es la aplicación dantista, del antiguo principio jurídico moral que se expresaba en la Biblia en la ley del talión: “Ojo por ojo y diente por diente” (Pasquali, 1970, II: 181-183). En este caso, los indiferentes no se comprometieron con nadie en la tierra y a modo de un contraste entre lo que fue y lo que es, se les obliga ahora a correr tras una bandera que ni siquiera tiene insignia alguna. Lo que no hicieron antes, ahora se ven impelidos a llevarlo a cabo, sin que ellos sepan siquiera por qué lo hacen.

         Observo inmediatamente una bandera que, ondeando, es perseguida por una multitud. Cada uno de los integrantes de esa muchedumbre, quisieran alcanzar y hacer suya la citada bandera; pero no lo conseguirán jamás, seguirán corriendo por toda una eternidad, sin lograr sus deseos. Se cumple así la relación culpa—castigo ya señalada.

         Corresponde que hagamos referencia a la actitud que adopta el narrador personaje, cuando se enfrenta no ya con la multitud de indiferentes, sino con un individuo en particular.

         En relación con este aspecto, ya sabemos, por las palabras de Virgilio, que no está permitido nombrar a ninguno de ellos; el hecho de hacerlo significaría sustraerlos, al menos por un instante, de la indiferencia en que viven; esto sería para los condenados una suerte de premio, el carácter implacable del reino infernal no permite tal expresión.

         Por esta razón Dante alude al anónimo personaje de manera eufemística[54] y dice: “Vidi e conobbi l’ombra di colui che fece per viltate il gran rifiuto.”[55] (20).

         Según nota a pie de página del texto consultado de la editorial Sonzogno, se trataría del papa Celestino V, quien abdicó del papado; la expresión italiana “rifiuto” es sinónima de “abdicazione”. (2005: 20). [Versos 59-60].

         Según otras opiniones, podría referirse a Esaú —personaje bíblico—, que renunció a su derecho de primogenitura; según otros Diocleciano, que abdicó en el imperio; y por último están quienes sostienen que se trataría de Poncio Pilatos.

         Sea uno u otro personaje quien estaba en la mente del poeta al crear este pasaje, lo que realmente importa es el sentido del castigo que se impone, al adoptar esta forma de planteamiento; el ejercicio de la crítica obliga, de alguna manera, a investigar los verdaderos términos de referencia, con todas las conclusiones a las que se puedan arribar; precisamente esto es lo que nos lleva al encuentro del valor fermentario y motivacional de la obra de arte.

         En el tercer momento del comentario, geográficamente hablando, nos encontramos en la triste orilla del río Aqueronte. Aquí se hallan también multitud de condenados, esperando para ser llevados al otro lado, al igual que sucede en lo narrado en el canto VI de la Eneida.

         En ese instante, ven acercarse la figura funesta y violenta de un anciano, que conducía esa barca; se trata de Carón, el barquero infernal quien se dirigía hacia los que allí se encontraban gritando:

                    … Guai a voi, anime prave!;

                   Non isperate mai veder lo cielo:

                   I’ vegno per menarvi a l’altra riva,

                   ne le tenebre eterne, in caldo e ‘n gelo.[56](23).

         La particular geografía del infierno dantesco nos remite a un lúgubre paisaje pagano. Es en estos momentos del relato, en donde el narrador se aleja de los términos y conceptualizaciones cristianas, para expresarse en contenidos mitológicos.

         En la mitología griega, la creencia popular terminará por ubicar el reino del hades en el centro de la tierra; es ésta una región inhóspita y de tinieblas. El mundo infernal comunica con el exterior directamente por medio de cavernas de insondable profundidad, como la de Aquerusa, en Epiro, o la de Heraclea, en el Ponto. En el cabo Ténaro se abría una de estas bocas de acceso, y otra en Colono, en un lugar dedicado a las Euménides.

         De la misma manera, se creía que ciertos ríos de curso parcialmente subterráneo conducían a las regiones infernales, como el Aqueronte, río de Tesprotia, cuyo afluente era el Cocito. Corresponde señalar además que estas corrientes fluviales fueron denominadas, según el carácter que se les quería atribuir. Así, se pretende que “Aqueronte” derive de la palabra “aflicción”, con lo que vendría a ser “el río del dolor”, mientras que “Cocito” sería el “río de los lamentos”.

         Como quedó señalado, el Aqueronte tiene como afluente al Cocito, el cual, a su vez, recibe las aguas del Flegetonte, del Leteo, y, por último, del Éstige.

         Según la tradición, Aqueronte era un hijo de Gea que, por haber apagado la sed de los Titanes en ocasión de su lucha contra Zeus, fue arrojado a la región infernal y cambiado en río. Para atravesarlo había que recurrir al anciano Carón, el barquero titular del hades. Carón era un viejo arisco e intratable. Si la sombra no entregaba el precio del pasaje antes de subir a la barca, el barquero la rechazaba sin piedad, y se veía condenada a errar por la orilla desierta sin alcanzar jamás el reposo. Por esto los griegos tenían mucho cuidado en poner la moneda en la boca de sus muertos.

         El Éstige rodeaba el mundo infernal con sus nueve rizos. Este río era personificado en la figura de una ninfa, hija de Océano y de Tetis. Contábase que la amó el Titán Palas, y que de esta unión nacieron Zelo (los Celos), Nice (la Victoria), Cratos (la Fuerza) y Bía (la Violencia).

         Como recompensa por la ayuda prestada a los Olímpicos con motivo de la rebelión de los Titanes, adoptóse la resolución de que los inmortales jurasen por su nombre, y que tal juramento fuese irrevocable.

         En lo que respecta al Leteo, cuyas aguas hacían olvidar el pasado, su curso discurría, según unos, por las partes extremas de los Campos Elíseos, y, según otros, por los confines del Tártaro. (Cfr. Guirand, 1965)

         Quedan explicadas así, las fuentes de referencia utilizadas por el poeta, en lo que a conformación del paisaje infernal se refiere.

         El rol que cumple el barquero Carón, en el contexto infernal dantesco, es terrible. En él se recrea la imagen del individuo que desempeña el doble papel de verdugo y condenado; no puede abandonar el lugar y seguirá cumpliendo eternamente con esa misión horrorosa, aunque el mundo se termine y ya no existan almas para castigar, él estará allí gritando y maldiciendo sin que nadie lo escuche.

         Las palabras que Carón ha pronunciado ante los condenados estaban ya previstas en el contexto en que el demonio se desempeña; pero algo ha cambiado que obliga a Carón a decir un discurso diferente: Dante es un ser vivo que invade sus dominios. A él es a quien le grita:

                   E tu che se’ costì, anima viva,

                   pàrtiti da cotesti che son morti.[57] (23).

         Señala así la enorme diferencia que existe entre un ser vivo y uno muerto; el primero no cae bajo el poder de Carón, tan sólo está de paso, y el segundo se debe someter totalmente al terrible barquero.

         Igualmente, Carón le aconseja llegar a la playa por otro puerto, por otra orilla, pero no por aquí.

         Es en este momento que interviene el maestro Virgilio, para llamar al barquero a la tranquilidad, para exhortarle a que se calme, para ello le dice:

                   … Carón, non ti crucciare:

                   vuolsi così colà, dove si puote

                   ciò che si vuole, e più non dimandare.[58] (23).

         Al oír estas palabras, el barquero de las lívidas lagunas se calmó. Virgilio le ha tirado encima todo el peso del destino, le ha recordado que Carón no es más que un instrumento, al servicio del hado funesto gobernado por el propio Dios.

         Es digno de hacerse notar el eufemismo utilizado en la respuesta del maestro latino, él refiere al paraíso sin nombrarlo, le dice: “lugar donde se puede todo lo que se quiere”. Esto responde a una tradición dentro del poema dantista, tradición que señala que no puede pronunciarse el nombre de Dios en el mundo infernal, ni tampoco el nombre de nada relacionado con la potencia divina, de ahí, la necesidad de utilizar circunloquios para evitar el nombre divino, que podría traer algo de paz y felicidad a quienes están condenados.

         A continuación, el narrador presenta un notable contraste, entre la actitud de Carón al oír la respuesta de Virgilio y el proceder del resto de las almas, que allí se encontraban. El primero de los nombrados se ve en la obligación de tranquilizarse y sus ojos de fuego se trasmutan, momentáneamente, para aceptar el cumplimiento del destino. Las otras almas cambian de color al oír los gritos de Carón, rechinan los dientes, blasfeman, maldicen el día de su nacimiento y a toda su descendencia, y se dirigen hacia el sitio en donde estaba la triste barca.

         Mientras tanto, el barquero las golpeaba con su remo y el narrador se ve en la necesidad de utilizar un símil, para poder mostrar en toda su trascendencia la escena que estamos viendo:

                   Come d’autunno si levan le foglie

                   l’ una appresso de l’altra, fin che ‘l ramo

                   vede a la terra tutte le sue spoglie,

                   similemente il mal seme d’Adamo

                   gittansi  di quel lito ad una ad una,

                   per cenni, come augel per suo richiamo.[59] (24).

         El símil es una comparación extensa, como lo comentaba supra, que se caracteriza por tener dos nexos y un plano real y otro evocado.

         Los dos planos relacionados en este símil son las hojas que caen de los árboles en otoño (plano evocado) y, los descendientes de la malvada raza de Adán (plano real).  El narrador al hablar de las almas perversas se ve obligado a tomar como elemento de referencia las hojas de los árboles, de este modo presenta la noción de cantidad que no hubiera podido expresarse de otra manera mejor.

         Los nexos comparativos son: “Come” y “Similemente”.

         Por último, un detalle importante es señalado por el narrador cuando la barca comienza a alejarse de la orilla: antes de llegar al otro extremo, ya se había reunido nueva muchedumbre en la ribera que había quedado atrás.

         Esta última alusión constituye una reflexión de carácter moral, a través de la cual se deja constancia del grado de corrupción de la humanidad, al mismo tiempo que subraya el horrible destino que le está deparado a aquellos que prefieren vivir, según la carne y el desorden.

         Las palabras de Virgilio proporcionan en seguida una explicación, relativa al hecho de que por allí no pasa nunca un alma pura, y que por ello se alteró el barquero de las lívidas lagunas.  De esta forma, nos permitimos subrayar la falta de modestia del narrador al hacerse denominar por su guía como “alma pura”, esta ausencia de modestia se verá reiterada en varias ocasiones en el desarrollo del gran poema, como ya lo hemos declarado.

         Finalmente, el canto III se cierra haciendo referencia a un temblor muy fuerte que sacude la sombría campiña.  En este momento Dante personaje no puede soportar ya las emociones vividas, y se desmaya.

         A través de los sucesivos desvanecimientos del personaje central, que podrán ser observados al final de algunos cantos del infierno, podremos constatar el sentido catártico que posee el poema; Dante se ve en la necesidad de recordar al lector que él, como personaje, es tan sólo un ser vivo, y que sufre intensamente al ver padecer a sus semejantes.  Es precisamente el sentido de este sufrimiento, el que permitirá al protagonista ir purificando su alma, a medida que pasa por los diferentes círculos del infierno.

        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Canto IV: El limbo y la Injusticia dantista

Introducción

En el canto IV se plantea un problema de antigua usanza en la teología cristiana: el limbo. Este espacio es concebido, por el pensamiento tradicional, como el lugar adónde van a parar las almas de aquellos que no han conocido la verdadera fe o que murieron sin bautizarse. El narrador de la Comedia se hace eco de esta creencia, pero actúa con mayor rigor al ubicar al limbo en el propio infierno. En la tradición cristiana, el limbo fue una especie de cuarto sitio de dolor, adonde las almas sólo padecían un castigo espiritual por la ausencia de Dios.

Opiniones de la iglesia romana en torno al limbo

San Agustín, en el siglo VI, declaró el castigo eterno para los pecadores.

La iglesia, en una de sus oraciones, llama “infierno” al limbo, cuando dice que Jesús al morir descendió a los infiernos.

Juan Pablo II en el 2006 abolió el limbo[60]. En conexión directa con este tema, se abre la discusión de la Iglesia en torno a la existencia del purgatorio y del infierno.[61] Francisco, el actual papa, sostiene que ningún castigo es eterno.

         Por lo anterior, las aportaciones de Dante en torno a este controvertido asunto se dan a la luz o, quizás mejor, a las tinieblas medievales sostenidas por Agustín de Hipona en el siglo V. El florentino era un hombre medieval y aunque visualizó al renacimiento antes de que éste existiera, su mundo escatológico debe ser concebido como un mundo inventado, irreal  y fantástico. Ese deseo de venganza de unos hombres contra otros llevó a concebir estos espacios. Dante no se afilió a esta idea, sólo se dejó guiar por —digámoslo así— su propia poética de la salvación. Todavía recuerdo las palabras de un sacerdote católico con quien compartía la aburrida docencia en una escuela privada —hablo de 1989 aproximadamente— quien decía: “La mejor concepción del otro mundo  fue planteada en la Divina comedia”. Era éste un hombre particularmente retrógrado, que ni siquiera había prestado atención a los avances ya señalados, en torno a esta nueva concepción de la escatología cristiana. 

Análisis del canto IV

El canto IV comienza de la siguiente manera:

Ruppemi l’alto sonno ne la testa

un greve truono, sì ch’io mi riscossi

come persona ch’è per forza desta;   

e l’occhio riposato intorno mossi,

dritto levato, e fiso riguardai

per conoscer lo loco dov’io fossi.[62] (27).

         Dante personaje, que duerme profundamente, es despertado por un trueno que lo conmueve de tal manera que recobra el conocimiento. Al igual que había ocurrido en el inicio de la obra, en donde el protagonista despertara de un sueño de vida y se viera obligado a decidir si continuaba, por el áspero sendero de la selva oscura, o comenzaba a recorrer otra senda que, a pesar de las dificultades, lo llevara al verdadero encuentro con la divinidad; de esta misma forma, lo primero que trata de hacer, es ver y reconocer en qué sitio se hallaba. Ha quedado atrás el paisaje siniestro que le ofreciera el tercer canto del infierno, empieza ahora a comprobar que lo anunciado en la puerta de ese peculiar averno es real, tristemente real. El canto IV ofrece, a los ojos de ese improvisado viajero, el sitio más cruel e injusto del infierno; estamos en el limbo como quedó explicado líneas arriba.

         Desde el punto de vista de las sensaciones destacan las auditivas y las visuales; en cuanto a las primeras, es el trueno que conmueve al paisaje y despierta al personaje; en lo relativo a las segundas, prevalece la oscuridad: no se puede distinguir, pero sí se escuchan los lamentos eternos de quienes están aquí condenados.

En los versos que siguen subrayo, de nuevo, las impresiones sensoriales auditivas —rumor de lamentos eternos—, visuales —sombrío, insondable y brumoso—; estas últimas, se ofrecen a los ojos del protagonista con tanta fuerza, que le resulta imposible diferenciar un objeto de otro. La descripción de lo que escucha y lo que ve, se asocia al estado de ánimo del personaje y se puede establecer una relación de semejanza entre uno y otro. 

Vero è che ’n su la proda mi trovai

de la valle d’abisso dolorosa

che truono accoglie d’infiniti guai.

Oscura e profonda era e nebulosa

tanto che, per ficcar lo viso a fondo,

io non vi discernea alcuna cosa.[63] (27).

         Interviene el guía para decirle al protagonista de la epopeya:

«Or discendiam qua giù nel cieco mondo»,

cominciò il poeta tutto smorto:

«io sarò primo, e tu sarai secondo».[64] (27).

         Subrayo la expresión “mundo ciego”, porque dicha figura retórica adopta la forma de una sinécdoque, puesto que ciegos son los que allí llegan al no poder ver, en medio de las tinieblas, que todo lo ocultaban; además se alude de un modo perifrástico al castigo de los habitantes de este cuarto círculo; ellos son los que no conocieron al verdadero dios y por esta causa estarán privados, por toda la eternidad, de tan ansiado privilegio. Es ésta una expresión más de la injusticia que se comete con los habitantes del reino de las sombras. La teología cristiana se opone, como sucederá en otros momentos del recorrido extraterreno, a la peculiar teología dantista. La primera, creó un cuarto reino para someter allí de un modo incomprensiblemente cruel, a los que en la tierra fueran privados de la luz divina; pero más cruel aún, si observamos que en el pensamiento católico medieval se incluyó  a quienes, vivieron antes de la venida de Jesús a este mundo, también a los niños que murieron sin ser bautizados. Los primeros no pudieron llegar a conocer lo que aún no existía, los segundos, están exentos de un castigo que de ninguna manera les corresponde llevar: su inocencia y su tierna figura los exime de toda sanción. Por lo tanto, no es necesario explicar el alto grado de irracionalidad que en este contexto se ofrece.

Dante irrumpe en el satánico espacio virtual en el que nos hallamos, no sólo castigando a inocentes, sino también ubicando a tal reino de las sombras en el mismo infierno; por este sólo hecho el limbo se vuelve eterno, cuando en la teología católica, evolucionará, con el transcurso de los siglos, hasta convertirse en un lugar que nunca existió.

En los versos que siguen se plantean los siguientes motivos para la reflexión:

1.   Dante siente miedo al ver el temor de su maestro:

E io, che del color mi fui accorto,

dissi: «Come verrò, se tu paventi,

che suoli al mio dubbiare esser conforto?»[65]. (27).

2.   Virgilio le responde con alusión a la angustia de los que,

habitan en este  abismo. Por eso, en su rostro, no hay en realidad terror, sino compasión al ver a quienes sufren sin merecerlo:

Ed elli a me: «L’angoscia de le genti

che son qua giù, nel viso mi dipigne

quella pietà che tu per-tema senti[66]. (27).

En seguida lo exhorta para que continúen su camino, porque todavía falta mucho por recorrer. Es en ese momento, cuando ambos entran en el primer círculo del infierno, en donde el sufrimiento no castiga con tanta crueldad como sucederá en los otros círculos, que poco a poco irán apareciendo en el recorrido de ambos poetas:

Andiam, ché la via lunga ne sospigne!».

Così si mise e così mi fe’ intrare

nel primo cerchio che l’abisso cigne[67]. (27)

Agrega:

Quivi, secondo che per ascoltare,

non avea pianto mai che di sospiri,

che l’aura etterna facevan tremare;

ciò avvenia di duol sanza martìri

ch’avean le turbe, ch’eran molte e grandi,

d’infanti e di femmine e di viri[68]. (27).

Las sensaciones auditivas cumplen aquí un horroroso papel; no se oían lamentos, sino suspiros. Esos lamentos expresaban nostalgia por el don perdido. Había en ese sitio, de inconfundible horror, muchos, pero muchos niños, mujeres y varones. Esos niños que lloraban por la madre ausente y que añoraban un pecho que no alcanzó a amamantarlos; esas mujeres que expresaban la desesperación de hallarse apartadas de su dios, no por sus pecados, sino por circunstancias ajenas a ellas mismas, que las alejaron del bien supremo; esos varones que cumplieron en la tierra con la ley que sus contemporáneos les dictaron, pero que no podían imaginarse que existía otra autoridad aún mayor, que los castigaría por no rendir tributo, al bien desconocido.

En seguida comienza la presentación de algunos de los sometidos en este recinto. El buen maestro, es decir, Virgilio, empieza explicando, ante la pregunta del viajero, quiénes son esas almas que allí se encuentran: no son pecadores, pero no hicieron el mérito suficiente para alcanzar el paraíso; ellos no pudieron recibir el bautismo que es la puerta de la fe que “tú profesas”, le dice a Dante. El propio Virgilio pertenece a este lugar, la única pena que los une a todos consiste en “vivir con un deseo que no podrán alcanzar nunca.”  

Lo buon maestro a me: «Tu non dimandi

che spiriti son questi che tu vedi?

Or vo’ che sappi, innanzi che più andi,

ch’ei non peccaro; e s’elli hanno mercedi,

non basta, perché non ebber battesmo,

ch’è porta de la fede che tu credi;

e s’e’ furon dinanzi al cristianesmo,

non adorar debitamente a Dio;

e di questi cotai son io medesmo.

Per tai difetti, non per altro rio,

semo perduti, e sol di tanto offesi,

che sanza speme vivemo in disio»[69]. (28).

El corazón del poeta, sensible al dolor humano, se ve invadido por una profunda amargura, continuando así el alcance catártico de este recorrido infernal, precisamente, porque sabe que hay muchas personas valiosas olvidadas en este círculo:

Gran duol mi prese al cor quando lo ’ntesi,

però che gente di molto valore

conobbi che ’n quel Limbo eran sospesi[70]. (28).

El carácter interrogativo de la presencia del protagonista continúa predominando, al interrogarle acerca de si algunos de estos desdichados, no han alcanzado a salir de aquí:

«Dimmi, maestro mio, dimmi, segnore»,

comincia’ io per voler esser certo

di quella fede che vince ogne errore:

«uscicci mai alcuno, o per suo merto

o per altrui, che poi fosse beato?»[71]. (28).

Virgilio le responde aclarándole que él era nuevo en este recinto, cuando vio descender a alguien, coronado con el signo de victoria; ese alguien era Jesús, pero como no puede ser nombrado en el infierno, se alude a él con una perífrasis; éste, quien después de morir en la cruz de los romanos, baja, en una especie de catábasis, a los infiernos, para rescatar a los justos y olvidar allí para siempre a los eternos pecadores. Quien al leer este párrafo vuelva a pensar en la injusticia divina, creo que tiene toda la razón del mundo. Dante mismo lo sabe, por eso al ofrecer el catálogo de aquellos que fueron liberados del limbo: Adán, Abel, Moisés, Abraham, el rey David, Jacob, Isaac, Raquel y los hijos de Isaac, para cerrar sus reflexiones con aquello de “a muchos más a quienes trocó en bienaventurados”. [72] (28).

E quei, che ’ntese il mio parlar coverto,

rispuose: «Io era nuovo in questo stato,

quando ci vidi venire un Possente,

con segno di vittoria coronato.

Trasseci l’ombra del primo parente,

d’Abel suo figlio e quella di Noè,

di Moïsè legista e obidïente;

Abraàm patriarca e Davìd re,

Israèl con lo padre e co’ suoi nati

e con Rachele, per cui tanto fe’;

e altri molti, e feceli beati:[73] (28).

[…]

El narrador autodiegético ha nombrado ya a los que lograron escapar por sus méritos de tan triste recinto, ha abierto también un enorme paréntesis para referirse a los otros, que el hijo de Dios se llevó con él, convirtiéndolos en bienaventurados.

Faltan ahora los hombres ilustres, quienes están aquí por el increíble error de no haber conocido a aquél que muchos siglos después, vendría  a la tierra para redimir a los pecadores. Ellos serán, según el criterio del severo juez, que es Dante: Homero, Horacio, Ovidio, Lucano. Como se halla además el propio Virgilio, Alighieri se atreve a decir, en uno de esos arranques comprensibles, en donde la modestia está ausente, que él era el sexto entre los cinco sabios. Iban juntos “hablando de cosas que es bueno callar, donde era bueno hablar de ellas allí en donde yo estaba”, dice el narrador:

Lo buon maestro cominciò a dire:

«Mira colui con quella spada in mano,

che vien dinanzi ai tre sì come sire.

Quelli è Omero poeta sovrano;

l’altro è Orazio, satiro, che vene;

Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano.

Però che ciascun meco si convene

nel nome che sonò la voce sola,

fannomi onore; e di ciò fanno bene».

Così vidi adunar la bella scola

di quel segnor de l’altissimo canto

che sovra li altri com’aquila vola.

Da ch’ebber ragionato insieme alquanto,

volsersi a me con salutevol cenno;

e ’l mio maestro sorrise di tanto.

E più d’onore ancora assai mi fenno,

ch’e’ sì mi fecer de la loro schiera,

sì ch’io fui sesto tra cotanto senno.

Così andammo infino a la lumera,

parlando cose che ’l tacere è bello,

sì com’era ’l parlar colà dov’era[74]. (31-32).

         Después de presentar a los personajes anteriormente mencionados, ofrecerá una descripción del “noble castillo”.

Dice el narrador:

Venimmo al piè d’un nobile castello,

sette volte cerchiato d’alte mura,

difeso intorno d’un bel fiumicello[75]. (32).

Es éste un espacio reservado para quienes Dante considera como pinturas destacadas del mundo antiguo. Entre otros nos permitimos subrayar a Electra, Héctor, Eneas, César, Camila, Pentesilea, Lavinia, Sócrates, Platón, Demócrates y muchos más.

         Siguen su camino. Dejan atrás al noble castillo y se ofrecen a continuación los nombres de otras personalidades, que quien relata los hechos rescata de un pasado glorioso. Afirma lo siguiente: 

Questo passammo come terra dura;

per sette porte intrai con questi savi:

venimmo in prato di fresca verdura.

Genti v'eran con occhi tardi e gravi,

di grande autorità ne' lor sembianti:

parlavan rado, con voci soavi.

Traemmoci così da l'un de' canti,

in luogo aperto, luminòso e alto,

sì che veder si potien tutti quanti.

Colà diritto, sopra 'l verde smalto,

mi fuor mostrati li spiriti magni,

che del vedere in me stesso n'esalto.

I' vidi Elettra con molti compagni,

tra ' quai conobbi Ettor ed Enea,

Cesare armato con li occhi grifagni.

Vidi Cammilla e la Pantasilea

da l'altra parte, e vidi 'l re Latino

che con Lavina sua figlia sedea.

Vidi quel Bruto che cacciò Tarquino,

Lucrezia, Iulia, Marzia e Corniglia;

e solo, in parte, vidi il Saladino.

Poi ch'innalzai un poco più le ciglia,

vidi 'l maestro di color che sanno

seder tra filosofica famiglia.

Tutti lo miran, tutti onor li fanno:

quivi vid' io Socrate e Platone,

che 'nnanzi a li altri più presso li stanno:

Democrito che 'l mondo a caso pone,

Diogenès, Anassagora e Tale.

Empedoclès, Eraclito e Zenone;

e vidi il buono accoglitor del quale,

Dioscoride dico; e vidi Orfeo,

Tullio e Lino e Seneca morale;

Euclide geomètra e Tolomeo,

Ipocrate, Avicenna e Galieno,

Averroìs, che 'l gran comento feo.

Io non posso ritrar di tutti a pieno,

però che sì mi caccia il lungo tema,

che molte volte al fatto il dir vien meno[76]. (32).

El canto concluye cuando, al decir del narrador: “La compañía de seis se reduce a dos”. Ahora los espera el espacio inmarcesible del segundo círculo del infierno. En este segundo círculo encontrará a los castigados por el pecado de lujuria y dialogará con dos de ellos.

         Los últimos versos del canto IV:

La sesta compagnia in due si scema:

per altra via mi mena il savio duca,

fuor de la queta, ne l'aura che trema;

e vegno in parte ove non è che luca[77]. (32).

 

 

 

 

 

 

 

 

Análisis del canto V

El contrapaso como recurso estilístico.

Paolo e Francesca: Culpa y castigo.

         Los condenados de este sitio se entregaron a la lujuria en la vida terrena: es el segundo círculo del infierno.

         Comienza con una breve aclaración a cargo del personaje y con la presentación de Minos, quien cumple con la función de oír a los condenados y arrojarlos al abismo.

Introducción

Minos cumpliendo su labor.

Dice el narrador:

Così discesi del cerchio primaio

giù nel secondo, che men luogo cinghia

e tanto più dolor, che punge a guaio.

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia;

esamina le colpe ne l'entrata,

giudica e manda, secondo ch'avvinghia.

Dico che quando l'anima mal nata

li vien dinanzi, tutta si confessa;

e quel conoscitor de le peccata

vede qual luego d'inferno è da essa:

cignesi con la coda tante volte,

quantunque gradi vuol che giù sia messa.

Sempre dinanzi a lui ne stanno molte:

vanno a vicenda ciascuna al giudizio;

dicono e odono, e poi son giù volte[78]. (33).

         Al analizar esta primera parte, retomo lo dicho en el canto III en relación con la presencia de los elementos paganos en la literatura dantista; esta conexión temática entre la literatura del humanismo y la helénica me permite observar, cómo los conceptos ya trabajados por Homero en sus dos grandes epopeyas, reaparecen en el pensamiento del estilo dantista que representa el poeta florentino. Al mismo tiempo resalto la intertextualidad con el canto VI de la Eneida, aunque los referentes conceptuales han sido modificados, continúan presentes los elementos creados por Virgilio, a quien el narrador de Dante sigue como fiel discípulo.

         Ya en el canto I comentado supra, Dante confiesa a Virgilio como su maestro y le rinde un tributo muy especial. Tal hecho es completamente cierto, porque el florentino, si bien retomará los temas presentados por Virgilio, los desarrollará de manera más extensa, les dará una estructura que en la Eneida no aparecía y recreará todo un universo, apoyándose prácticamente en el canto VI de la obra virgiliana.

         En el canto III aparece la figura macabra de Carón que conduce a las almas de una orilla a la otra del Aqueronte. Lo relativo a este río y sus afluentes y la trascendencia que se le daba en la mitología griega fue explicado anteriormente. En seguida comentaré el intertexto que el maestro florentino toma de Virgilio, con el objetivo de señalar los límites entre la fuente y el original dantista.

El intertexto

Para que me entiendan mejor, me permito recordar sólo algunos de los leitmotiv virgilianos que aparecen en el canto ya mencionado, los cuales Dante encara con un toque muy personal.

1.   En primer lugar, la Sibila de Cumas cumple en la Eneida el papel que le tocará desempeñar a Virgilio en la Comedia. Lo guía por el hades y le muestra el camino para llegar al encuentro de su padre Anquises. El motivo poético de la Sibila asienta en la tradición griega y ésta simboliza, en la Eneida, a la sabiduría necesaria para comprender y explicar el misterioso reino escatológico, de aquellos que ya han dejado la tierra. En la Comedia, Virgilio representa al conocimiento que orientará al toscano por los complejos reinos de la muerte, los cuales se manifiestan en su triple papel de: castigo, purificación y redención.

En ambas obras hay una filosofía, una cosmogonía y una mitología.

La filosofía, en los dos poetas, posee una condición ecléctica —reúne y concierta valores, doctrinas y tendencias de sistemas diversos—. En Virgilio[79] (2018: 77-98), es el mito de Orfeo con su propia catábasis, el sistema pitagórico y el aliento platónico. En Dante, prevalecen los aportes de Platón y Aristóteles, seguidos por la interpretación de este último por Averroes, el tomismo escolástico, el mito de Beatriz, el simbolismo de la voluntad como poder que mueve al mundo, y  la sabiduría de Salomón (2011: 207-234)[80]. Todo ello, en un contexto ecléctico, en donde se retoma el esquema numérico pitagórico, para dar ingreso a su concepción escatológica cabalística que comentaremos infra; mediante estas interpretaciones se pretende  explicar el otro universo, el de la muerte y el dejar de ser. Veo a Dante como un respetuoso discípulo histórico de Virgilio, permeado este mecenazgo cultural por las enormes figuras de Pitágoras, Platón y Aristóteles fundamentalmente.

La cosmogonía de la Eneida asienta en el mito fundacional de Roma, en este sentido la obra mencionada es la epopeya del destino. La Comedia representa un recorrido por el mundo interior del ser humano: del pervertido pecador del infierno, del arrepentido habitante momentáneo del purgatorio y del individuo salvado gracias a la omnipotencia de Dios. Por ello, la obra cumbre de Dante es considerada como la epopeya del hombre, en el más amplio sentido del término, en esto radica su propia cosmogonía.

La mitología se encuentra en Virgilio dada a través de las figuras del panteón romano, que él rescata. Es una —valga la aparente redundancia— mitología pagana. La de Dante es una mitología cristiana, en donde las pinturas de la religión griega destacan. 

2.   Carón —Charon en el original latino— será el barquero encargado de trasladar a las almas. Pero su apariencia es desagradable. Dante también le llama “Carón” y no Caronte como aparece en muchas traducciones de esta comedia. Es el barquero que conduce la nave en el viaje postrero del hombre, de acuerdo con la concepción dantista, lo cual simboliza, además, un desplazamiento lleno de alternativas maravillosas, en donde el individuo humano, que representa Eneas y Dante respectivamente, lucha por sobrevivir.

3.   El río Aqueronte que “vomita todas sus arenas en el Cocito” (1987:108) es el locus terribilis, es decir, el lugar de la muerte en donde el cronos  está representado por la eternidad, en la cual no existe forma de evaluar el instante, a no ser por su carga de horrible sufrimiento.

4.   Los estanques del Cocito y la laguna Estigia representan el fúnebre paisaje recreado por Dante también.

5.   Minos cumple un papel muy breve en el caso del mantuano; en el toscano, el carácter y personalidad de este monstruo, está mucho más desarrollado y su papel como juez infernal es estéticamente genial.

La contradanza vuelve a ser un elemento de estilo importante. En la tierra fue un juez justo y ecuánime. En el infierno es juez también, pero su única misión consiste en organizar los castigos. Además, al obligar a los condenados a confesar sus faltas, los orilla a renovar el dolor que tales errores le provocaron, como lo dirá Francesca en este mismo canto.

6.   En el hades están reunidos culpables e inocentes. No existe ni un purgatorio ni un paraíso.

Minos

En cuanto al tema que representa Minos, el análisis me obliga a diferenciar entre Minos, el personaje que cumple la función de seudo juez en el presente canto del infierno; y Minos, el personaje de la mitología griega que fuera colocado en el hades como juez infernal también, junto a Eaco y Radamanto.

         En relación con el segundo de los nombrados, dejo constancia que las leyendas cretenses —entre éstas se encuentra la de Minos—pasaron muy pronto al Continente y formaron la base de la mitología helénica, aunque padeciendo ciertas transformaciones. En su gran mayoría estas leyendas cristalizaron en torno a la figura del poderoso rey Minos.[81]

         Por su parte, Minos se casó con Pasifae y tuvo con ella varios hijos. En cierta ocasión, el rey de los mares, Poseidón, irritado contra Minos, infligió a éste el terrible castigo de ver cómo su esposa concebía una monstruosa pasión por un toro, al que se unió, y de cuya unión nació el Minotauro.

         Ahora bien, a raíz del asesinato de su hijo Androgeo por los atenienses, Minos asedió Atenas. Con anterioridad había puesto sitio a Mégara y vencido al rey Niso gracias a la traición de Escila, hija del rey, la cual, impulsada por su amor a Minos, arrancó de la cabeza de su padre un cabello de oro, del que dependía la salvación de la ciudad. Aunque beneficiándose de la traición, Minos castigó a la traidora sumergiéndola en el mar Sarónico. Más tarde, los dioses metamorfosearon en alondra a la exaltada amante.

         Con Atenas, Minos tuvo menos suerte. Como la guerra amenazaba eternizarse, imploró la ayuda de Zeus, y éste azotó la ciudad con una epidemia. Para verse libres de tal calamidad, los atenienses estuvieron de acuerdo con enviar anualmente a Minos el oneroso tributo de siete jóvenes y siete doncellas, destinados a ser pasto del Minotauro. Fue Teseo quien liberó a esta ciudad de la odiosa servidumbre.

         El Minotauro, que se alimentaba exclusivamente de carne humana, fue encerrado por Minos en el Laberinto, infranqueable palacio construido por el ingenioso Dédalo.[82] (Guirand, 1965: 265-266)

         Hasta aquí el Minos de la mitología griega.

         El personaje presentado por Dante se inspira naturalmente en el helénico, aunque es necesario plantear diferencias.

         Ambos tienen en común el hecho de ser jueces, pero el Minos dantesco reúne tan sólo la fachada de autoridad que representara su homónimo griego. Si este último constituyó en Creta un ejemplo de la impartición de justicia, el que aparece en el canto V del infierno, es tan sólo una pavorosa caricatura de aquél, puesto que escucha a los condenados sólo para castigarlos, y no cabe la más mínima posibilidad de reconsiderar las situaciones que oye.

         En la horrible perspectiva del infierno, los condenados que se forman para ser escuchados por Minos, sólo lo hacen para aumentar un poco más su sufrimiento, merced a la espantosa espera; además, cumplen con el papel de repetir los errores cometidos en la tierra, para saber qué círculo les corresponde ocupar por toda una eternidad. Insisto en señalar que Minos no puede absolver a nadie. Sólo reconoce a los pecadores por una suerte de alquimia del destino, que le permite hurgar en el pasado de cada uno de ellos, para señalarles el sitio que les corresponde ocupar, mediante los movimientos de la cola. La situación se plantea en el marco de una enajenada acción febril, tanto sea por parte del monstruo infernal, como por parte de los que allí llegan a escuchar su sentencia. Controvertida misión la que el destino le ha encargado al esposo de Pasifae; si hurgáramos en el futuro mediante una prolepsis alucinante, podremos ver a Minos, cuando ya no haya hombres para castigar, de qué manera continuará escuchando pecados inexistentes, enrollándose su cola una y mil veces en un acto de impensable locura y atroz realización. La tierra podrá deshacerse, pero los reinos de ultratumba seguirán por toda una eternidad; pero es una perpetuidad inimaginable que nuestra pobre mente humana no puede abarcar; sólo Dios y los dioses lo saben. En este sitio no puede haber perdón, a pesar del simulacro de confesión con que me encuentro de pronto. Las almas se arrepentirán tardíamente; pero así es el hombre al que alguna vez pertenecieron: si volviera a nacer repetiría las mismas acciones, cual nuevo Sísifo retornaría —empecinadamente— tras la pesada roca fatal. Al mismo tiempo, Minos está lleno de una comprensible furia. Él representa el peso del destino que se yergue implacable sobre el desamparado infractor.

         Complementariamente, no hay que olvidar que existe también, una directa relación entre el lugar en el cual se encuentran los demonios infernales y los hechos que les tocaron vivir; creemos que en Minos, esta situación se hace más evidente y que él estuvo cerca de acontecimientos relacionados con la lujuria; sin ir más lejos, recordemos el odioso pecado de Pasifae y la inhumana actitud del rey para con el hijo, mitad toro y mitad hombre, a quien condenó a vivir en un laberinto para no ver así el resultado de los excesos de la reina.

Minos advierte a Dante, mientras Virgilio responde con la autoridad que le otorga el destino:

O tu, che vieni al doloroso ospicio,

disse Minòs a me, quando mi vide,

lasciando l'atto di cotanto offizio:

guarda com’ entri, e di cui tu te fide:

non t’ inganni l’ampiezza dell’ entrare!”

E il duca mio a lui: Perchè pur gride?.

Non impedir lo suo fatale andare:

vuolsi così colà dove si puote

ciò  che si vuole, e più non dimandare” [83] (33).

         La actitud de Minos hacia el viajero infernal es semejante a la adoptada por Carón en el canto III. La intervención de Virgilio pone nuevamente las cosas en su lugar. Al igual que en el estilo de los cantares de gesta medievales, la serie de Carón y la de Minos son series gemelas, que enriquecen el estilo mediante la repetición que conduce a una misma conclusión.

         A su vez, la voz de Minos se deja oír sólo para advertir a Dante, insinuando implícitamente, que la compañía de Virgilio no es la más adecuada. El infierno es el reino de la mentira y la simulación, por ello, el hecho de ser guiado por un condenado de este reino es más que suficiente para sospechar. En sus palabras emerge un intertexto implícito, que me hace sonreír irónicamente al oír al horrible monstruo, citando un pasaje del evangelio bíblico, cuando sugiere que, si bien la entrada a este reino es ancha, no será tan sencillo salir de aquí[84]. El narrador permite que interactúen dos tradiciones opuestas, como lo son la griega clásica y la también clásica obra de los hebreos.

 

 

La cábala dantista

En relación con los números cabalísticos de la Comedia, me permito recordar cuáles son y qué papel desempeñan. El número 3 y el 9 representan a  los más conocidos, porque se sabe que la disposición de la Comedia es ternaria. Al respecto les recuerdo lo siguiente: El verso utilizado es el terceto, se trata de tres reinos de ultratumba; además, cada una de estas divisiones llamadas cantigas, están compuestas por 33 cantos, con la excepción del infierno que tiene 34, puesto que debo incluir el canto introductor a toda la obra, como ya quedó explicado. El total de cantos es de 100, este número se obtiene de sumar 33+33+33= 99, más la unidad (1) que actualiza la imagen del Dios todopoderoso y que da como resultado final 100, el número perfecto por incluir las cifras ternarias ya expuestas. Complementariamente, el 9 es la cifra asociada a Beatriz en La vita nuova.

El 7 y el 22.

Siete son las divisiones del purgatorio y siete son también los pecados capitales. El 22 está ligado al 7 por la relación 22/7= p, que es la expresión aproximada de la relación entre la circunferencia y el diámetro; de manera que el conjunto de estos dos números representa el círculo, que para Dante y los pitagóricos es la figura perfecta: todas las divisiones de cada uno de los tres mundos tienen una forma circular. Considérense los nueve círculos del infierno que descienden desde la selva oscura hasta Lucifer; las 7 terrazas concéntricas del purgatorio que ascienden desde la falda del monte, en donde encuentra a Catón de Útica, hasta el paraíso terrestre y los 9 cielos del paraíso, desde el cielo de la luna hasta llegar a contemplar el inefable arcano de la trinidad.

Por último, el 515 y el 666, los cuales se alternan de modo irregular, al mismo tiempo que se oponen el uno al otro en el simbolismo de Dante. El 666 en el “Apocalipsis” es el número de la bestia, el 515 es la antítesis de éste. 666 es Lucifer y 515 es el poder divino, que simboliza la antítesis del aspecto aterrador que representa Lucifer con sus tres rostros, en los cuales se martiriza a los condenados por antonomasia del Infierno: Judas, Casio y Bruto. Ellos son la imagen del mayor mal que pueda concebirse, sus víctimas son el 515, es decir, lo positivo, lo destacable: Jesús y Julio César. Me sigue pareciendo irreverente poner junto a la figura del Mesías del Nuevo testamento al caudillo romano. Pero Dante no lo piensa de este modo y, por ello, es válido subrayarlo de tal manera (Cfr. Guenon, René (2016), en https://www.thunumerology.com/el-simbolismo-de-los-numeros-en-la-divina-comedia-de-dante/). (Consultado el 29 de septiembre de 2022).

El horroroso espectáculo de los condenados

Los estorninos, las grullas

El aporte de ficción y horrenda fantasía que conlleva la poética dantista es considerable; ha elegido los castigos de acuerdo con la condición del castigado, acorde con una gradación decadente, a medida que se avanza de círculo en círculo el horror resulta manifiesto de un modo plásticamente notable. Las sensaciones auditivas destacan: “dolenti note” y “molto pianto mi percuote”.

Esas notas dolientes y el intenso llanto golpean los oídos y el alma del viajero. No puedo negar que hay una manifiesta solidaridad del florentino hacia aquellos a quienes visita, en horripilante recorrido. En algunos de estos condenados se ve reflejado el poeta; en otros, sólo la natural piedad humana y la afligida misericordia, lo conducen a un pensamiento lleno de nostalgia y angustia comprensiva.

Ora incomincian le dolenti note

a farmisi sentire; or son venuto

là dove molto pianto mi percuote.

Io venni in luogo d'ogni luce muto,

che mugghia come fa mar per tempesta,

se da contrari venti è combattuto.

La bufera infernal, che mai non resta,

mena li spirti con la sua rapina;

voltando e percotendo li molesta.

Quando giungon davanti a la ruina,

quivi le strida, il compianto, il lamento;

bestemmian quivi la virtù divina.

Intesi ch'a così fatto tormento

enno dannati i peccator carnali,

che la ragion sommettono al talento.

E come li stornei ne portan l'ali,

nel freddo tempo, a schiera larga e piena,

così quel fiato li spiriti mali:

di qua, di là, di giù, di su li mena;

nulla speranza li conforta mai,

non che di posa, ma di minor pena.

E come i gru van cantando lor lai,

facendo in aere di sé lunga riga,

così vidi venir, traendo guai,

ombre portate da la detta briga;[85] (33-34).

Complementariamente con lo ya dicho, no sé si Dante sabría lo suficiente sobre estorninos y grullas, pero su presencia para dibujar los dos grandiosos símiles es acertada. Los estorninos, por ejemplo, vuelan en bandadas como los dibuja el narrador, lo hacen de este modo, para distraer a los depredadores. He aquí la ironía que conlleva esta comparación: las almas de los lujuriosos no pueden evadir al viento furioso que los arrastra y golpea contra la muralla. Además, los estorninos tienen una característica curiosa: son capaces de imitar los sonidos de su entorno. Por ello, la impresión sensorial que prevalece es la visual: compactas bandadas; la auditiva se sugiere implícitamente, porque son capaces de llevar a cabo el acto ecoico ya señalado. Los condenados dejan escapar alaridos y gritos de dolor, si bien no imitan de manera reconocible algún sonido, igual reproducen el sufrimiento, derivado de las acciones que en la vida los llevaron a cometer los errores por los cuales son martirizados. Se trata de los pecadores carnales, que sometieron la razón a sus capacidades para evitar el atractivo de la carne —el original dice: “che la ragion sommettono il talento”—; que no pudieron evitar el atractivo de dos cuerpos excitados que convocaban al placer. Recuerdo las palabras de un lejano maestro freudiano  de Psicología, quien decía que, si no tuviéramos la capacidad de razonar y controlarnos, arremeteríamos contra el otro sexo como animales en celo. Las figuras dantescas no pudieron hacerlo, por ello, deben pagar el precio horrendo que el infierno les reclama. El símil de los estorninos dice así: “E come li stornei ne portan l'ali, nel freddo tempo, a schiera larga e piena.” Son, además, aves migratorias; los pervertidos habitantes de este lugar no tienen la opción de trasladarse a otro espacio; sólo vuelan obligados por la implacable corriente de aire que los martiriza, constreñidos en el escaso sitio del segundo círculo. De este modo, el recurso multicitado del contrapaso cumple un papel relevante en el símil.

         Al mismo tiempo, la musicalidad del verso dantista aparece reflejada con una genialidad notable cuando dice: “così quel fiato li spiriti mali: di qua, di là, di giù, di sù li mena;” Los espíritus son llevados “arriba, abajo, acá y allá”. Observen el movimiento discursivo particularmente lúdico, en donde resaltan lo visual y la ausencia de quietud. A su vez, los deícticos: “di qua, di là”, trasmiten la noción de lo no dicho, pero sugerido.

         En el caso de las grullas, que a diferencia de los estorninos son bastante grandes, ellas dejan escapar sonidos musicalmente bellos y entrecortados, en una sucesión sonora que no parece armonizar con los desgarradores aullidos que pueden oírse en este círculo: “E come i gru van cantando lor lai, faccendo in aere di sé lunga riga”,

 En este caso, las impresiones sensoriales auditivas son las dominantes, sin dejar de lado la visual, que ocupa un lugar importante. Es el arte de dibujar la naturaleza por parte del narrador, para enmarcar el contraste entre lo vivo en la tierra y lo muerto en el infierno.

         Puedo ver la tromba infernal que arrastra a los miserables que allí se hallan, y la consecuente presentación de los condenados por el pecado de lujuria. En este caso, y como ya lo había hecho antes, el narrador respeta la relación que lo conduce de lo general a lo particular: primero se dice que los torturados van en grupos y así son maltratados por la horrible tromba; inmediatamente da nombres de personajes famosos de la historia que son martirizados en ese sitio.

         Además, se marcan las características del castigo impuesto a los lujuriosos, que son arrastrados por una tromba infernal, golpeados contra una muralla. Se cumple nuevamente la ley del contrapaso, porque los que en vida se dejaron llevar por la tromba figurada de la pasión y les resultó placentero, en la muerte son arrastrados contra su voluntad por otro huracán que los castiga duramente.

Pecadores rescatados del ayer:

Per ch'i' dissi: “Maestro, chi son quelle,

genti che l’ aura nera sì gastiga?”

“La prima di color di cui novelle

tu vuo’ saper”, mi disse quelli allotta,

“fu imperadrice di molte favelle.

A vizio di lussuria fu sì rotta,

che libito fe’ licito in sua legge

per tôrre il biasmo in che era condotta.

Ell’ è Semiramìs, di cui si legge

che succedette a Nino e fu sua sposa;

tenne la terra che ‘l Soldan corregge.

L’ altra è colei che s’ ancise amorosa,

e ruppe fede al cener di Sicheo;

poi è Cleopatràs lussurïosa.

Elena vedi, per cui tanto reo

tempo si volse, e vedi il grande Achille

que con Amore al fine combatteo.

Vedi Parìs, Tristano”; e più di mille

ombre mostrommi e nominommi, a dito,

ch'amor di nostra vita dipartille.

Poscia ch'io ebbi il mio dottore udito

nomar le donne antiche e' cavalieri,

pietà mi giunse, e fui quasi smarrito[86]. (34-37).

Los condenados que aquí se mencionan son: Semíramis, Dido, Cleopatra, Elena, Aquiles, Paris y Tristán. Nos llama la atención observar a Dido en este círculo, porque su lujuria, mejor llamarle su amor, fue motivada por el ansia de gloria de Eneas, ella no hizo más que caer prisionera de su discurso.

La elección de estos personajes de la historia mítica creo que no es casual, sólo obedece a ciertos prejuicios del autor. Pretende hacernos creer que todos ellos tienen en común el pecado carnal, pero más allá de eso olvida que ellos poseen innegables virtudes que el narrador pasa por alto: Semíramis gobernó durante muchos años en su tierra natal, lo hizo con una capacidad inigualable para su condición de débil mujer; y aclaro que esto sucedía de acuerdo con la época, en donde era impensable que una fémina pudiera llegar a ostentar el poder. Igual que Cleopatra, quien ejerció el mencionado poder con sabiduría e inteligencia; cuando no podía resolver por sí sola los asuntos de estado, era capaz de seducir, con su presencia y sus modales, al hombre que habría de apoyarla: son famosos los casos de los jerarcas romanos Julio César y Marco Antonio. Si el sexo le servía para alcanzar estos fines, estaba, pienso, bien utilizado, aunque Dante la censura de un modo radical y terminante. Dido fue también una mujer que ostentó el poder, que perdió su equilibrio y estabilidad a partir de la llegada de Eneas. La última de las féminas nombradas es Elena, la Elena de la legendaria Esparta y que, según algunos juicios machistas, fue la causa de la perdición de Troya. No quiero dejar de comentar los prejuicios que existían en la edad media en torno a la mujer; en nada ayudaba —si de este modo se puede decir— la actitud de la iglesia romana que desde sus orígenes fue misógina. Para la iglesia, la fémina era un ente sucio y despreciable; sólo se olvidaban estos prejuicios, cuando algunos o muchos de sus miembros, participaban en orgías verdaderamente escandalosas; si es que hay alguna orgía que no lo sea. Dante no podía —creo que no tiene la culpa de ello— escapar a esta idea preconcebida de mujer, que predominaba en el período “oscuro” de la historia, como dirían después los renacentistas, en quienes todos sus juicios estaban permeados de subjetividad.

El narrador deja para el último lugar a los hombres: Aquiles, Paris y Tristán. En lo que tiene que ver con Aquiles, se insinúa algo que ya era vox populis en el ambiente helénico: su amor por Patroclo. El narrador dice: “Tempo si volse, e vidi il grande Achille, che con amore al fine combatteo”[87](34). Me permito disentir con la opinión generalizada de algunos críticos de la Comedia, quienes defienden la tesis de que Aquiles peleó por Polixena, troyana de quien se enamorara perdidamente y que fuera inmolada a este héroe después de su muerte. Me parece que es ir demasiado lejos en la interpretación de algo que está tan cerca. Según la Ilíada, Patroclo era el amigo de Aquiles y cuando éste se niega a combatir, Patroclo le suplica que le permita pelear a él en su lugar. Accede y le entrega sus armas. Éste es el primer acto de amor, porque las armas eran sólo para quienes habían sido confeccionadas; Hefestos, el dios de la fragua, las había hecho especialmente para Aquiles. En segundo lugar, sólo la muerte de Patroclo lo obliga a regresar. Llora sobre su cadáver y sus compañeros se ven obligados a detenerlo, cuando quiere salir al combate, sin armas, para vengar con furia la muerte del ser más querido para él. Los gritos de venganza del pelida dirigidos hacia los troyanos, son gritos de amor desgarrado. Cuando mata a Héctor, el principal aliciente es el recuerdo vivo de Patroclo. No olvidemos que la relación entre hombres en el contexto griego era aceptada sin prejuicio alguno, porque consideraban que la unión sexual con un ser del mismo sexo los hacía más poderosos, no así la relación con una mujer que les disminuía su fortaleza.

Se halla también en ese sitio Paris, el seductor que trajo la ruina sobre Troya; otro perjuro sexual es Tristán, quien cautivó a Isolda traicionando a su tío Marco. Estas sombras recuerdan, con su escurridiza figura, lo que fueron en la vida terrena. El narrador asocia con el sexo a la traición, a la ninfomanía —Semíramis— a la seducción —Cleopatra y Paris— y a la homosexualidad consensuada de la cultura griega clásica como el caso ya comentado.

Dante desea hablar con las almas que vuelan juntas.

Hay también miles de espíritus que no se mencionan y que permanecen en un anonimato naturalmente explicable. En seguida, la atención del personaje se fija en dos almas y desea platicar con ellas. Llego así al momento más importante de este canto y también de toda la Comedia, como lo sostiene De Sanctis citando a Michelle Scherillo: “Para muchos la Divina Comedia no es sino dos nombres: Francesca da Rímini y el conde Ugolino” (1945: 109-110, 280).

El narrador expresa un deseo que ha surgido de la observación de la multitud de espíritus; de todos ellos ha escogido a dos que vuelan juntos, o mejor, que unidos son arrastrados por el huracán impetuoso. Dice al respecto:

Io cominciai: “Poeta, volontieri

parlerei a quei due che ‘nsieme vanno,

o paion sì al vento esser leggieri”. (37).

En el marco de la confusión que invade todo aquel espacio, en medio de la multitud de almas que luchan por no sufrir, en medio del remolino del tormento, hay dos espíritus que parecen no responder a la muchedumbre colectiva, se han apartado y vuelan unidos. Este hecho me dice que la fuerza del amor es superior a ese maldito infierno. Pero no debemos confundirnos, como le sucede a Virgilio quien, ante el requerimiento del protagonista, le aconseja: “Vedrai quando saranno più presso a noi; e tu allor li prega

per quello amor che i mena, ed ei verranno”. (37). 

Pero bien, Virgilio no es un personaje independiente, él dice lo que Dante, el autor, le permite sostener. Por lo tanto, me siento tentado a pensar que el narrador —con deliberación y ventaja— hace caer al mantuano en un error. El infierno es el reino del odio que marca a todos y a cada uno de los personajes que luchan por morir nuevamente, aunque esto sea imposible. Por lo tanto, en este averno dantesco no hay amor; Francesca y Paolo están unidos tan sólo por una nostalgia de la pasión que los mancomunara en la tierra; si siguen juntos es parte del castigo al que Dios los somete; mejor dicho, al que el propio Dante los ha destinado.

         El protagonista les habla a ambos espíritus:

Sì tosto come il vento a noi li piega,

mossi la voce: “O anime affannate,

venite a noi parlar, s’ altri nol niega!. (37).

         Veo que el personaje no ha hecho caso de la recomendación del mantuano; no les habla en nombre del amor, porque si lo hubiera hecho se habría asemejado a una ironía feroz, que las palabras de Francesca confirmarán infra. Se dirige a ellos con afectuosos vocablos, es decir les habla con amor y no en nombre del amor. Dante, ser vivo, es portador del amor y se los ofrece como un acto de fe depositado en la sufriente coprotagonista.

         Llego así al símil tercero de este canto; antes habían sido los estorninos y las grullas, ahora toca el turno a las palomas; a las tiernas palomas que en ciertos pasajes de la cosmovisión griega se las consideró como animalillos sensuales y muy apegados a su pareja. Dante sigue fiel a sí mismo, porque antes había aludido a Semíramis y el nombre de esta reina significa etimológicamente “paloma”. Vaya coincidencia, si de este modo le puedo llamar a la capacidad creadora del florentino. Dice el poeta:

Quali colombe dal disio chiamate,  

con l'ali alzate e ferme, al dolce nido

vegnon per l'aere dal voler portate;

cotali uscir de la schiera ov'è Dido,

a noi venendo per l'aere maligno:

sì forte fu l'affettuoso grido[88]. (37).

         Menciona por primera vez el nombre propio de Dido; versos antes se había referido a ella mediante un eufemismo, es decir, un juego retórico que disfrazaba el verdadero referente de la persona aludida. Había dicho: “La otra es aquella que se mató por amor”. En un auténtico diálogo con su lector, ahora complementa lo que anteriormente se había mencionado de forma indirecta, y da el pertinente exacto.  He aquí un modo de narrar en el cual el diálogo con su lector está siempre presente.

         Si regreso al símil, éste termina con un auto reconocimiento, por parte del narrador, en el que subraya que las almas habían respondido a su afectuoso llamado, dando fundamento a mi interpretación expresada supra.

Paolo e Francesca

El último momento está dado por el encuentro con Paolo y Francesca, el cual llena el corazón del poeta florentino de sufrimientos contradictorios. Digo esto último, porque la compasión es poco frecuente en este viajero del más allá. Cuando consigue que los dos condenados se acerquen a él, habla sólo  Francesca mientras Paolo calla y llora —nueva expresión del contrapaso—, porque quien habló en la tierra declarando su amor, en el infierno debe callar, mientras escucha, en boca de su antigua amante, el relato de sus miserias:

“O animal grazioso e benigno,

che visitando vai per l’aere perso

noi che tignemmo il mondo de sanguigno,

se fosse amico il re de l’universo,

noi pregheremmo lui de la tua pace,

poi ch’ hai pietà del nostro mal perverso.

Di quel che udire e che parlar vi piace,

noi udiremo e parleremo a vui,

mentre che il vento, come fa, ci tace[89]. (37).

         Comienza este espíritu sufriente con una invocación dirigida al florentino, mediante la cual le llama: “O animal grazioso e benigno”. La expresión “animal” —ánima— se refiere a quien tiene alma que lo mantiene vivo. Le llama además “grazioso”, es decir que la gracia de Dios está con él, por último, lo tilda de “benigno”, que es el elogio principal que se le puede ofrendar a alguien si estamos convencidos de ello. Están pensando y yo también, que es un autoelogio; pero a la luz de la poética dantista no hay que olvidar que, según lo consignado en el canto I, el personaje ha sido elegido para llevar a cabo este desplazamiento de la tierra al cielo. Por ello y a pesar de lo vanidoso que pueda parecer, el narrador debe seguir fiel a lo expresado anteriormente. Insisto en que ésta es la epopeya del hombre, Dante es ese hombre que ha decidido auto premiarse con el mayor don que cristiano alguno pueda alcanzar; él es el héroe de esta epopeya cristiana.

         Para definir mejor a la joven Da Rímini veamos un juicio estético proporcionado por De Sanctis: “Francesca es mujer y nada más que mujer; es una acabada persona poética, de una claridad homérica. Ciertamente ella es ideal, más no es el ideal de alguna otra cosa, es el ideal de sí misma, es el ideal completamente realizado, con una riqueza de determinaciones que le confieren toda la semblanza de un individuo (1945: 118)”.

         Francesca es una mujer tierna que la muerte no ha podido aniquilar. El narrador autodiegético la quiere viva, tan viva como lo estaba en la tierra, para poder dialogar con ella, con su espíritu abierto a la comprensión. El viento se ha detenido para que puedan hablar. Este minuto de sosiego es valorado por la mujer oriunda de la tierra bañada por el Po. Por eso le dice a su circunstancial amigo, que si fuera aceptada por Dios —el rey del universo le llama mediante otro eufemismo— “le rogaríamos por tu paz”. Bello momento en el cual la pecadora que ha perdido contacto con su Dios y que vive su muerte sin la paz, estaría dispuesta a suplicarle, a la Suprema Potestad, por la concordia de Dante. La paz es el mayor don que todo hombre desea poseer. Éste ha de ser el regalo de Francesca quien hablará y le dirá todo lo que el florentino quiere saber, mientras el aire negro siga en calma.

         En la primera parte del discurso de Francesca le dice:

Siede la terra, dove nata fui,

Su la marina dove ‘l Po discende

per aver pace co’ seguaci sui.

Amor, ch’ al cor gentil ratto s’ apprende,

presse costui de la bella persona

che mi fu tolta; e ‘ l modo ancor m’ offende.

Amor, ch’ a nullo amato amar perdona,

mi presse del costui piacer sì forte,

che, come vedi, ancor non m’ abbandona.

Amor condusse noi ad una morte:

Caina attende chi vita ci spense”.

Queste parole da lor ci fur porte.

Quand'io intesi quell'anime offense,

chinai ' il viso, e tanto il tenni basso,

fin che 'l poeta mi disse: “Che pense?”.

Quando rispuosi, cominciai: “Oh lasso,

quanti dolci pensier, quanto disio

menò costoro al doloroso passo!”

Poi mi rivolsi a loro, e parla' io,

e cominciai: “Francesca , i tuoi martiri

a lacrimar mi fanno tristo e pio.

Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,

a che e come concedette amore

che conosceste i dubbiossi disiri?”

E quella a me: “Nessum maggior dolore

che ricordarsi del tempo felice

ne la miseria; e ciò sa ‘l tuo dottore.

Ma s’a conoscer la prima radice

del nostro amor tu hai cottanto affetto,

farò come colui che piance e dice. ^[90] (37-38).

Las palabras de esta mujer se oyen en el interminable espacio del infierno, como un desesperado intento por cambiar aquello que ya no tiene solución alguna.

El paisaje de la tierra es recordado, por quien fuera una hermosa Donna, con una clara nostalgia. Ese descenso de las aguas del Po, le rememoran su niñez, su adolescencia y su juventud cuando pensó que la vida le depararía una suerte diferente a la que le ha tocado enfrentar.

Francisca culpa al Amor de sus desgracias, amor que se presenta en tres momentos:

“Amor, ch’al cor gentil ratto sa’ apprende,

prese costui della bella persona

che mi fu tolta; e ‘l modo ancor m’ offende”[91] (37).

En esta primera instancia, Paolo es el seductor que se acerca a la joven para convencerla de que la pasión que ya los une, no los puede separar nunca. El Amor está personificado como una fuerza fatal, de la cual es imposible deshacerse. Ese Amor llevó a Paolo a los brazos de Francesca, a pesar de que la situación social y familiar se los impedía, ellos pasan por alto tal circunstancia y permiten que la lujuria prevalezca sobre la razón.

Marco un dato estilístico: “costui della bella persona”; la reiteración de los términos señalados por cursivas no sólo transmite cierta musicalidad siniestra, por la utilización de vocales fuertes, sino que también ofrece una suerte de insinuada anadiplosis en donde —lo digo en español”—: “de ella es la bella persona”. La joven Da Rímini añora su cuerpo, al cual recuerda de un modo particular, por su hermosura; todavía no puede concebir que haya sido destrozado por el arma asesina. Clama, aunque tardíamente, por la justicia, esta misma justicia humana sólo vio en ella a la infractora que manchó el lecho conyugal y perdonó —hecho que Dante no comparte — al infractor.

“Amor, ch’ a nullo amato amar perdona,

mi presse del costui piacer sì forte

che, come vedi, ancor non m’ abbandona.”[92] (38).

Las palabras del narrador parecen negar el libre albedrío de los corazones, permite en tanto, esa respuesta obligada que ella le da, aceptando ese mismo amor; se vio forzada a querer con pasión a quien ahora le profesaba tal afecto. Es ese fatalismo del amor lo que domina. En el enamoramiento cortesano, una de las reglas explícitas señala que nadie puede dar la espalda a quien le expresa su pasión. Esto no quiere decir que los abandonados por la suerte, los irremediablemente feos y poco o nada carismáticos podrán, siempre que así lo quieran, acceder al corazón de aquella de quien se han enamorado; todo lo contrario, Dante profesaba la noción de las llamadas “almas gemelas”, es decir, que cada uno de los seres humanos ha nacido predestinado a otro que es su imprescindible complemento; la gran tarea consiste en encontrarlo antes que nuevos proyectos se interpongan. En este sentido, Francesca no había nacido para Lanciotto, sino para Paolo, por ello, cuando descubre que es así, no tiene otra opción —el fatal destino no se lo permite—, que entregarse a quien había llegado inesperadamente a su existencia con el cálido mensaje de pasión y deseo. En la biografía de Alighieri, la presencia de Beatriz confirma lo relacionado con las almas que han nacido para estar siempre juntas, aunque sea, como en este caso, unidos únicamente por la efusión platónica.

Es importante señalar la maestría del último verso en el decir dantista: “Que como ves, no me abandona nunca”. En el pasado terrenal, aunque las circunstancias no lo permitían, buscaban con desesperación y anhelo estar siempre juntos, en este presente escatológico y aterrador, lo han conseguido, pero ahora ya no lo desean como antes. La propia Francesca expresa su desesperación por tener siempre a su lado a quien le recuerda, de manera constante, el pecado cometido.

Paolo piensa algo semejante, pero como no le está permitido hablar, no lo comparte; sólo su llanto parece ser la representación del asentimiento de lo que su amante expresa. De este hecho se deriva que el infierno es lugar de la ley implacable, en donde la desesperanza domina.

“Amor condusse noi ad una morte:

Caina attende chi vita ci spense.

Queste parole da lor ci fur porte”[93]. (38).

El dialecto toscano escogido por Dante y que sería el antecedente inmediato de la lengua italiana, expresa la conclusión de este drama de amor; lo hace en un solo verso, el primero del terceto, complementado por el segundo, en donde en medio de una prolepsis que trasciende desde la tierra al infierno, anuncia la pena que la justicia trascendente le tiene reservada al cruel asesino.

Dante ha condenado en vida a Lanciotto, éste no sabe que, cuando muera, habrá un lugar reservado para él en el infierno, en el sitio en donde se abisman los traidores a su propia sangre. La poética de Alighieri se traslada constantemente del infierno a la tierra; a los pobres habitantes del reino del dolor y la desesperanza, no les queda otra opción que recordar, añorar y sufrir.

El discurso final de Francesca es muy breve, pero tristemente real. Ante el requerimiento del poeta florentino, relativo a que le cuente cómo descubrieron su amor, la joven pronuncia aquellas palabras que se han vuelto canónicas en el decir dantista:

“…Nessun maggior dolore, che ricordarsi del tempo felice ne la miseria; e ció sa il tuo dottore.[94]” (38).

El hombre es un ser sufriente, ha nacido marcado por la desgracia y un destino tercamente inoportuno lo persigue de manera constante. Las palabras de Francesca dan testimonio de ello; y es una evidencia de primera mano, porque lo dice quien lo ha padecido en carne propia. Nuevamente se expresa la relación tierra-infierno: en aquella, “el tiempo feliz”, en éste, “la miseria”. El fatalismo homérico, ¿por qué no universal?, se expresa en las tristes palabras de quien fuera una bella mujer. Esta fórmula —llamémosle así— se ha venido aplicando en la literatura y en la vida. En la vida sufre más quien recuerda los buenos momentos del ayer; sufre más quien sabe lo que es vivir inmerso en la felicidad, para luego perderla. En la literatura, ha sido una fórmula llevada y traída por la crítica especializada y por los comentarios espurios que nunca faltan. Es elegante y presuntuoso decir: “No hay mayor dolor…”, pero no lo es tanto, sufrirlo en carne propia. La creación de todos los tiempos nos brinda ejemplos de ello que escapan a las líneas de este repaso crítico. No obstante, el propio personaje femenino nos proporciona una muestra al referirse a Virgilio: “Bien lo sabe tu doctor”. El poeta latino vivió entusiasta en la corte del emperador Augusto, gracias a él gozó de bienestar y de tiempo para dedicarse a la creación; ahora, por decisión irrespetuosa de Dante, se halla en ese controvertido recinto que se llama limbo; lugar a donde —como lo comentamos supra— van las almas que no sólo no han conocido al dios verdadero, sino que ni siquiera lo han presentido.

Supongo que el ignorar los hechos que resultan enmarcados en la égloga IV, en donde Virgilio anuncia el advenimiento de un hombre que traería un mensaje de paz a la humanidad entera —  creemos que ese hombre era Jesucristo—, no exime al florentino de la culpa personal por castigar a un individuo que, a pesar de no haber vivido en el momento de Cristo, igual presintió la llegada del redentor mesiánico.

El personaje femenino advierte que Dante no ha quedado satisfecho con todo lo contado, por eso se decide a continuar diciéndole:

“Ma s’a conoscer la prima radice

del nostro amor tu hai cotanto affetto,

farò como colui che piange e dice[95]. (38).

Para Francesca recordar es sufrir, no obstante, está dispuesta a hacerlo, porque Dante ha sido complaciente y bueno con ellos; me refiero al Dante personaje, porque el otro, el creador, los sumergió en un abismo inmenso del que nada ni nadie los podrá sacar.

De este modo, la otrora joven del Po, empieza a contar en apretada síntesis lo que realmente sucedió:

“Noi leggievamo, un giorno, per diletto,

di Lancialotto, como amor lo strinse:

soli eravamo e senza alcun sospetto.

Per più fiate gli occhi ci sospinse

quella lettura, e scolorocci il viso;

ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disiato riso

esser bacciato da cotanto amante,

questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi baciò tutto tremante.

Galeotto fu il libro e qui lo scrisse:

quel giorno più non vi leggemmo avante[96] (41).

El estilo dantista se viste de gala en este breve pasaje en el que Francesca cuenta la causa de su desgracia. Habla en primera persona del plural, con lo cual involucra al silencioso Paolo en el trágico hecho. Recurre a un intertexto clásico que es el de Lancelot y la reina Ginebra; este intertexto sirve de telón de fondo y de motivante para los acontecimientos que se avecinan. Estaban solos y sabían que no había nadie más en el palacio; pero la lectura los traicionó; sus ojos se cruzaron; cuando leyeron que sobre la sonrisa de la amada puso el amante un beso, Paolo se dejó llevar por el abismo del deseo y la besó apasionado y tembloroso. De este modo se comprueba que el que calla en la muerte, habló en la vida mediante ese beso trémulo que reveló toda su pasión. El ejercicio de la anagnórisis se cumple perfectamente bien, porque ambos se reconocen enamorados y ya no les importa lo social, sino solamente lo personal. Además, la narración reviste la característica de un relato en abismo, en donde el juego de las matrioshkas se cumple con toda su intensidad. Hay un primer plano, en el cual interactúan los amantes de la Comedia y un segundo contexto, en el que destacan las figuras legendarias de Lancelot y Ginebra. Observo también dos personajes in absentia: Lanciotto en la obra aquí estudiada, el rey Arturo en la intertextualizada; los dos traicionados por sus respectivas esposas. Sabemos que cuando Lanciotto aparece, sobreviene la muerte de los amantes; de Arturo no se dice nada. Valoramos esta capacidad del narrador al escoger los elementos que desarrolla con acierto, precisión y síntesis.

Termina el relato con la conocida reticencia: “Aquel día ya no leímos más”. El discurso se interrumpe para abrir un paréntesis de espera en el marco del cual, el lector se estará preguntando qué sucedió. Quizás sean dos las opciones: la primera, la adelantaba líneas antes, cuando decía que Lanciotto se convirtió de personaje in absentia en personaje in praesentia. Su ira lo lleva a matar. Si aceptamos tal acontecimiento, enfrentamos el hecho de que los amantes fueron al infierno por un beso, nada más, o también por ese compromiso contraído que derrotaba la fe del esposo.  La otra opción puede ser más conciliadora, puesto que les habría dado a Paolo y Francesca la oportunidad de ir más allá del beso. Pero igual hubiera terminado de la misma manera que la primera, con la inoportuna presencia del marido engañado.

Mientras uno lloraba y la otra hablaba, el personaje se desmaya, cumpliéndose de este modo la función catártica del protagonista. No soporta más ser el espectador del sufrimiento humano, lo que es peor aún, se ve reflejado en ellos.

Para concluir las reflexiones sobre este pasaje, he desarrollado los temas anunciados en el cuerpo del canto. En primer lugar, encuentro a Minos y su legendaria función. Desde lo macabro dirige el espacio virtual del dolor. Trata con vehemencia a los condenados a pesar de que él mismo es un condenado más.

En el orden del cronotopo bajtiniano, el tiempo es eterno e inunda el corazón de Dante personaje, con la certeza de contemplar un espectáculo que él mismo se habría merecido, a no ser por la benevolencia de Dios, que lo exime de ello. En cuanto al lugar, es el sitio en donde sin piedad se castiga al ser humano pecador o, por lo menos, sospechoso de pecado, como los habitantes del insidioso limbo.

La tromba infernal representa la furia de esa naturaleza creada por el narrador, en donde nadie puede suplicar por piedad.

Por último, la presencia de Paolo y Francesca lo llena todo. Si no había sido suficiente con Minos y con los demás réprobos mencionados, ahora emerge la figura de estos dos personajes, unidos por el aburrimiento, la desidia y el amor fatal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión crítica del canto VI

Círculo tercero: los glotones

El can Cerbero y Ciacco, un condenado

Introducción

La comedia responde a una determinada unidad de composición, de tal manera que los diferentes cantos se conectan entre sí. Al comenzar el canto VI se alude a dos personajes del V. El narrador se expresa de este modo:

Al tornar della mente, che si chiuse

dinanzi a la pietà de’ due cognati,

che di trestizia tutto mi confuse,

novi tormenti e novi tormentati

mi veggio in torno, come ch’io mi mova

e ch’io mi volga, e come che io guati.

Io sono al terzo cerchio, de la piova

eterna, maladetta, fredda e greve:

regola e qualità mai non l’è nova.[97] (42).

         Los dos cuñados —Paolo y Francesca— habían despertado en el personaje una particular tristeza, a través de la cual se cumplía la catarsis de Dante. Dicha purificación del alma se llevará a cabo en todo el recorrido infernal y resulta expresada —al concluir el canto V— por el desmayo del protagonista.

         Se suman los condenados quienes revisten ahora otras facetas. Son nuevas torturas y nuevos torturados, porque el espacio infernal no da tregua alguna al dolor y al sufrimiento. Queda consignado el hecho de hallarnos en el tercer círculo que, de acuerdo con la propuesta dantista, ocupa menos espacio y conlleva mucho más amargura.

         Por otro lado, la lluvia que nunca acaba resulta adjetivada por el narrador como “eterna, maldita, fría y densa”, no concede ni un minuto de reposo a los tristes habitantes de este lugar. El rigor es mayor, como ya lo he dicho.

El residente demoniaco es el Can Cerbero de la mitología griega. Dice al respecto el narrador:

Cerbero, fiera crudele y diversa,

con tre gole canínamente latra

sopra la gente che quivi è sommersa.

Li occhi ha vermigli, la barba unta e atra,

e ‘l ventre largo, e unghiate le mani;

graffia li spiriti, iscuoia ed isquatra.

Urlar li fa la pioggia come cani;

de l’un de’ latti fanno a l’altro schermo;

volgonsi speso i miseri profani.

Quando ci scorse Cerbero, il gran vermo,

le bocche aperse e mostrocci le sanne:

non avea membro che tenesse fermo.

Lo duca mio distese le sue spanne,

prese la terra, e con piene le pugna

la gittò dentro a le bramose canne.

Qual è quel canne ch’ abbaiando agugna,

e si racqueta poi che’ l pasto morde,

che solo a divorarlo intende e pugna;

cotai si fecer quelle facce lorde

de lo demonio Cerbero, che’ ntrona

l’ anime sì ch’ esser vorrebber sorde.[98] (42-45).

         Cerbero es la fiera monstruosa que se encargará de hacer más penosa aún la estancia de los condenados en este recinto. La descripción que el narrador hace del monstruo es detallada y aterradora. Quien cuenta la historia convoca a los sentidos de su lector. Prevalece la sensación auditiva, mediante el ladrido que puede escucharse y que proviene de las tres fauces del animal. También encuentro datos sensoriales visuales que se leen cuando alude el narrador al color de los ojos, a la barba negra, al ancho vientre y a las garras de las manos. Todo ello configura el cuadro de espanto y angustia que viven los residentes, en este sitio de la desesperanza y la ansiedad.

         El monstruo tortura a las almas, las hace aullar como perros y todas por igual huyen de él, aunque saben que no podrán escapar.

         Cuando Cerbero se da cuenta de que su reino ha sido invadido por extraños, amenaza a los viajeros infernales abriendo la boca y mostrando los dientes. Igual que lo hiciera con Carón, Virgilio vuelve a intervenir para calmar a la fiera; le arroja tierra a sus fauces y éste comprende que una fuerza superior a él está actuando, no tiene otra opción que reprimir su cólera.

         Otra de las características del satánico espacio virtual, es el odio que mancomuna a torturados y torturadores. Ambos están compartiendo el mismo destino. Cerbero castiga, pero también es castigado por la implacable justicia divina.

         Dante y Virgilio, mientras caminan por entre los muertos, los pisotean sin piedad alguna. Todos sufren en silencio con la excepción de uno que se levanta de las tinieblas para hablar con Dante. Es Ciacco —si lo vemos como sustantivo significa puerco— y por ello, mediante el nombre se alude al pecado de gula. Dante autor se ajusta a la axiología católica, confiriendo al hecho de comer en exceso el carácter pecaminoso. La lluvia eterna los castiga con rigor, mientras la noción de contrapaso vuelve a cumplirse en estos desdichados: quienes no pudieron contenerse en la tierra ante los manjares, en el infierno deben prescindir para siempre de la opción de llevar alimentos a sus bocas. Las fauces famélicas de Cerbero son el referente directo para aludir a otras bocas, la de los condenados, que no podrán satisfacer nunca más su gula imperiosa.

         Ciacco profetiza cuál ha de ser la suerte política de Florencia. Dante lo escucha, lo mira con desprecio y le pregunta por la suerte de unos personajes que él conoce; principalmente por Farinata, noble florentino.

         Concluye el canto VI con una nueva referencia mitológica que conectará este canto con el siguiente:

Noi aggirammo a tondo quella strada,

parlando più assai ch’io non ridico;

venimmo al punto dove si digrada:

quivi trovammo Pluto, il gran nemico.[99] (47).

         Esta nueva referencia mítica nos lleva al gran enemigo, a Plutón[100]. Es el dios de la abundancia y preside el lugar en donde se castiga —nuevo contrapaso— a los avaros y a los pródigos.

 

 

        

Análisis del canto VII

Cuarto círculo del infierno.

Avaricia y prodigalidad: El demonio Pluto

 

Comienza a hablar Pluto:

«Papè Satàn, papè Satàn aleppe!»,

cominciò Pluto con la voce chioccia;

e quel savio gentil, che tutto seppe,

disse per confortarmi: «Non ti noccia

la tua paura; ché, poder ch'elli abbia,

non ci torrà lo scender questa roccia».[101] (48).

         Este extraño verso incluye uno de los apelativos del demonio, Satán, con el cual se alude al propio Lucifer. El término “pape”[102] es una exclamación que deriva del griego y conlleva la noción de “portento, prodigio”. El imponente fenómeno llamado Pluto y que rige este espacio, es a quien Dante incluye subrayando una de sus cualidades: la de ser el dios de la riqueza. Complementariamente, el término “aleppe” corresponde al hebreo y significa “Aleph”, la primera letra del abecedario de ese idioma. Simbólicamente “Aleph” refiere al comienzo de todas las cosas, que tradicionalmente se atribuye al dios padre de la teología cristiana. El narrador se atreve a alterar los términos y confiere al demonio esta cualidad que sólo le correspondería —por supuesto, en el marco de la citada teología— a la divinidad. Como sucede en todo contexto en donde fuerzas opuestas se enfrentan, cada una de ellas reclama el dominio sobre la otra.

         Virgilio —como lo había hecho antes con Carón, Minos y el can Cerbero— pone un alto a la arrogancia del monstruo y lo increpa en estos términos: ¡Taci, maladetto lupo! ¡Consuma dentro te con la tua rabia!”[103] (48).  Agrega que ha sido enviado por Dios para proteger y guiar a Dante.

         Dichas estas palabras, el imperfecto guardián del 4º círculo comprende que está frente a un enviado del destino, por ello deja de lado su cólera, para proseguir con la macabra función.

         Descubro también una suerte de sinonimia entre los términos violentos con que se expresa el mantuano, a la par de los referentes complementarios a los que recurre este ser infrahumano.

         No pierdo de vista el carácter implacable de la ficción creadora del florentino. Como poeta tiene la misión de lograr que el contrato de veridicción se cumpla, que su lector llegue a creer que lo expresado por él es, si no real, al menos verosímil. Su imaginación creadora cobra vuelo para recrear la tragedia que aguarda al hombre pecador después de la muerte.

         Si antes fueron los indiferentes, los inocentes culpables del limbo, los lujuriosos y los golosos, ahora toca el turno a los avaros y a los pródigos, quienes aparecen unidos en el castigo a pesar de la radical oposición que existe en los errores cometidos por ellos.

         He aquí, pues, a los avaros y a los pródigos reunidos por vicios contrarios y contradictorios también:

Così scendemmo ne la quarta lacca,

pigliando più de la dolente ripa,

che 'l mal de l'universo tutto insacca.

Ahi giustizia di Dio! tante chi stipa

nove travaglie e pene quant' io viddi?

E perché nostra colpa sì ne scipa?

Come fa l'onda là sovra Cariddi,

che si frange con quella in cui s'intoppa,

così convien che qui la gente riddi.

Qui vidi gente più ch'altrove troppa,

e d'una parte e d'altra, con grand' urli,

voltando pesi per forza di poppa.

Percoteansi incontro; e poscia pur lì

si rivolgea ciascun, voltando a retro,

gridando: «Perché tieni?» e «Perché burli?».

Così tornavan per lo cerchio tetro

da ogne mano a l'opposito punto,

gridandosi anche loro ontoso metro;

poi si volgea ciascun, quand' era giunto,

per lo suo mezzo cerchio a l'altra giostra[104] (48-51).

         Continúa la catábasis dantesca que le permite descender al cuarto círculo. El personaje reflexiona sobre la naturaleza pecadora del hombre y se pregunta: “¿por qué nuestra culpa así nos despedaza?” Dios castiga implacablemente, porque su sentido de la justicia lo impele a ello. La catábasis infernal será complementada por la anábasis —ascenso— cuando los dos viajeros de ultratumba lleguen a la ladera de la montaña del purgatorio, para continuar subiendo por esa elevación. En el canto XXX del purgatorio, se halla el paraíso terrestre, en este glorioso sitio aparece Beatriz, quien lo ha de conducir por el paraíso prometido.

         En el 4º recinto son castigados los avaros y los pródigos, es decir, aquellos que en vida atesoraron riquezas de un modo enfermizo y los que despilfarraron fortunas, sin tener en cuenta otra cosa que su propio placer.

Reflexiones sobre la avaricia y la prodigalidad

En la vida, así como en la literatura que es reflejo de ésta, los vicios conforman una suerte de anti-axiología. Dante piensa como un teólogo, pero hay veces en que su propio pensamiento no coincide ni con la teología católica y, mucho menos, con la cristiana.  Los sucesores de la Iglesia fundada por Pedro y que tiene hoy su sede en Roma, fueron mucho más severos que los propios católicos al juzgar al hombre y a la humanidad en general. El florentino, en varios pasajes de su Comedia, tilda a la Iglesia de avara, es decir, porque acumulan fortunas mientras el individuo sufriente padece hambre. Las riquezas del Vaticano contrastan con la indigencia de las principales ciudades del imperio romano. La loba del canto I tiene como referente, según varios críticos, a la mezquindad de esta Iglesia que borra con el codo lo que predica con la pluma en la mano.

         Los pudientes de este momento se entregaban al extravío voluntario que los llevaba a acumular fortunas, en tanto que el pueblo se moría de hambre. Un dato estadístico de la época señala que el promedio de vida de la gente humilde no pasaba de los 30 años; en cambio la clase nobiliaria vivía mucho más, mientras disfrutaban de riquezas mal habidas y comodidades excesivas.

         Por lo anterior, puede deducirse que los avaros son personas que poseen una gran fortuna, que no desean compartirla con nadie, viven preocupados por resguardar sus bienes de las manos de los ladrones.

         Quienes no gastan guiados por ese deseo compulsivo de atesorar, son vistos por el poeta de esta Comedia como individuos indignos que deben ser castigados. Nada mejor que maltratarlos con el constante recuerdo de lo que hicieron en la vida.

         En relación con este tema, Balzac será —siglos después— un continuador de la poética dantista, no sólo en cuanto al título común de ambas producciones —Comedia— sino también a la elección de tipos humanos semejantes; en el narrador francés, Eugenia Grandet nos ofrece la cruel figura del avaro en el perfil de Monsieur Grandet, el padre de la joven Eugenia.

Por otra parte, en Papá Goriot, se impone la imagen del pródigo por amor, que renuncia a su fortuna para entregársela a sus hijas, mal agradecidas y egoístas.

Quizás no sea tan frecuente la figura del pródigo como un pecador, pero existe y el florentino los somete a la reprensión y el maltrato, como lo hace con los avaros. Los polos se tocan; hay un viejo refrán que dice: “A padre avaro, hijo pródigo”, en el cual se cumple también el esquema de la contradanza al engendrar aquéllos y dotar con la misma sangre, a quienes negarán con sus acciones lo que fueron sus padres. Un avaro no concibe la idea de dilapidar capitales, por pequeños que éstos sean.

Recuerdo otro texto de la literatura griega y otro más de la creación latina: El primero de ellos es una comedia incompleta —la última parte se ha perdido—, corresponde a Menandro, se titula Aspis; aquí, de modo secundario, enfoca el tema de un avaro llamado Esmícrines. El segundo es Plauto con su obra La Aulularia, en donde se plantea el tema de la avaricia, que será retomado por Molière siglos después en su comedia L’Avare.

Estos ejemplos mencionados son Comedias en el verdadero sentido que se le da al género, puesto que Dante y Balzac les llamarán Comedia a sus obras, aunque en el caso del primero de ellos, el recorrido infernal es una auténtica tragedia, La divina tragedia le llamaría yo; y en Balzac predominan los personajes trágicos más que los cómicos. Pero no pierdo de vista que dicho apelativo fue empleado por ambos como un referente genérico. Agrego que la Divina Comedia termina en el paraíso, es decir, que tiene un verdadero Happy ending, como sucede en las comedias.

         Retorno al canto VII, en donde estos condenados están destinados a oír para siempre, la voz de aquellos a quienes en la tierra despreciaron. Acorde con la ley de la contradanza, quienes, en la otra vida, ni siquiera se atrevían a acercarse a sus antagonistas, en el infierno se ven obligados a compartir con ellos el castigo.

         ¿Por qué atesoras?, dirán unos. ¿Por qué derrochas?, los otros, y de este modo continuarán por toda una eternidad, repitiendo en cada segundo lo dicho anteriormente.

         Al hombre, ser mortal, le gusta hablar de la eternidad. Odiseo en brazos de Calipso llegó a pensar en el aburrimiento de una eternidad que había preparada sólo para él. Pero una eternidad en donde únicamente exista el castigo, puede concebirse como un no acabarse nunca la razón por la cual padecemos. En la tierra, la esperanza y la muerte son los dos bálsamos que ayudan al ser humano a seguir viviendo, en el primer caso, y a recibir a la odiosa parca como una cura para la enfermedad de la vida, en el segundo; situación que no se da en el infierno, en donde morir no es una opción; en cuanto a la esperanza, la dejaron fuera al ingresar al tormentoso sitio de la desesperanza y la decepción.

         Como lo señalábamos líneas antes, el narrador formula una crítica implícita a la Iglesia, expresión que se manifiesta a través de las cabezas rapadas de los clérigos allí condenados.

Dante, conmovido, interroga a su maestro:

dissi: «Maestro mio, or mi dimostra

che gente è questa, e se tutti fuor cherci

questi chercuti a la sinistra nostra».

Ed elli a me: «Tutti quanti fuor guerci

sì de la mente in la vita primaia,

che con misura nullo spendi ferci.

Assai la voce lor chiaro l'abbaia,

quando vegnono a' due punti del cerchio

dove colpa contraria li dispaia.

Questi fuor cherci che non han coperchio

piloso al capo, e papi e cardinali,

in cui usa avarizia il suo soperchio».

E io: «Maestro, tra questi cotali

dovre' io ben riconoscere alcuni

che furo immondi di cotesti mali».

Ed elli a me: «Vano pensiero aduni:

la sconoscente vita che i fé sozzi,

ad ogne conoscenza or li fa bruni.

In etterno verranno a li due cozzi;

questi resurgeranno del sepulcro

col pugno chiuso, e questi coi crin mozzi.

Mal dare e mal tener lo mondo pulcro

ha tolto loro, e posti a questa zuffa:

qual ella sia, parole non ci appulcro.

Or puoi veder, figliuol, la corta buffa

de’ ben che son commessi a la Fortuna,

per che l'umana gente si rabbuffa;

ché tutto l'oro ch'è sotto la luna

e che già fu, di quest' anime stanche

non poterebbe farne posare una».

«Maestro», diss' io lui, «or mi dì’ anche:

questa Fortuna, di che tu mi tocche,

che è, che i ben del mondo ha sì tra branche?».

Ed elli a me: «Oh creature sciocche,

quanta ignoranza è quella che v'offende!

Or vo' che tu mia sentenza ne 'mbocche.

Colui, lo cui saver tutto trascende,

fece li cieli e diè lor chi conduce,

sì ch'ogne parte ad ogne parte splende,

distribuendo igualmente la luce:

similemente a li splendor mondani

ordinò general ministra e duce,

che permutasse a tempo li ben vani

di gente in gente e d'uno in altro sangue,

oltre la difension d'i senni umani;[105] (51-52).

         La crítica a la avaricia de muchos clérigos se manifiesta de una manera muy evidente. Observo como el poeta florentino interroga a Virgilio; interroga a su maestro, que es quien lo guía no sólo por el infierno, sino también y fundamentalmente, por los caminos de su propia poética. El intertexto del mantuano —implícito o no— destaca de una manera primordial, lo cual nos presenta al creador florentino como un lector apasionado de la Eneida. Conoce los pormenores de esta obra inmortal y adapta muchos de sus pasajes a su Comedia.

         Quien cuenta los hechos revela con exactitud el movimiento constante que caracteriza a estos oponentes en la vida, extraños socios en el castigo; van de un extremo al otro y regresan para volver a empezar. Me recuerda al mito de Sísifo y al eterno retorno de Dionisos. Sísifo arrastrando la pesada roca por la ladera de la montaña y volviendo a hacerlo, cuando la piedra cae sin que él pueda impedirlo; cae para que Sísifo vuelva a comenzar. Y Dionisos, el dios que renace en la primavera para morir en el invierno; él es igual a Sísifo y similar a los condenados de este círculo por el accionar perpetuo que los caracteriza y define.

         Veo, además, una referencia a la “resurrección de la carne”, prevista en la Biblia; para ello, el narrador se vale de una prolepsis, cuando el maestro anuncia que unos saldrán del sepulcro con los puños atrancados y los otros con la cabeza rapada. Llegarán al juicio final ya condenados, pero igual deberán comparecer ante el tribunal divino.

Han arribado ambos viajeros al final de su recorrido por el círculo cuarto; en el quinto, al alcanzar la laguna Estigia, contemplarán a los iracundos y a los displicentes, que se hallan sumergidos en las aguas de esa fétida laguna, aguas oscuras e hirvientes. Están ahogados sin ahogarse realmente, porque en el infierno no existe la muerte; si se pudiera morir sería un premio que el narrador no quiere otorgarles.

Termina este doloroso canto con las aseveraciones siguientes:

Fitti nel limo, dicon: "Tristi fummo

ne l'aere dolce che dal sol s'allegra,

portando dentro accidïoso fummo:

or ci attristiam ne la belletta negra".

Quest' inno si gorgoglian ne la strozza,

ché dir nol posson con parola integra».

Così girammo de la lorda pozza

grand' arco, tra la ripa secca e 'l mézzo,

con li occhi vòlti a chi del fango ingozza.

Venimmo al piè d'una torre al da sezzo[106] (53).

         La laguna Estigia, espantoso sitio en donde sucumben los pecadores antagónicos: los irascibles y los apáticos o indolentes; la etimología del nombre de la laguna alude a la noción de “tristeza”, nada más exacto para definir este lugar en que los peregrinos se hallan. Nuevamente el intertexto virgiliano se impone, porque en el canto VI de la Eneida Virgilio la denomina de la misma manera.

         Avaros y pródigos eran dos extremos y los iracundos y los indolentes también lo son. Continúa el poeta recurriendo al contraste barroco, en donde la vida deja de tener sentido para empezar a sufrir la propia muerte. El padecimiento no sólo es físico, sino también espiritual, porque quienes vivieron aferrados a un comportamiento basado en el horror de la fuerza, deben ahora compartir su tortura con los seres opuestos, es decir, aquellos negligentes que prefirieron la aparente paz que la indiferencia les daba; optaron por mirar hacia otro lado cuando los acontecimientos les exigían su participación. Los que no quedaron en el vestíbulo del infierno, coparticipan en el quinto círculo con sus antagonistas más odiados.

         La obra continúa respondiendo a una unidad de estilo, a través de la cual puedo observar como un canto se une al otro; del VII pasamos al VIII y la transición está dada cuando los poetas llegan a este sitio, según lo ya comentado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Consideraciones críticas en torno al canto VIII

La laguna Estigia

Otro barquero infernal

Flegias es el barquero, al igual que antes lo había sido Carón, él los conduce a la ciudad de Dite. Encuentra a Filippo Argenti. A pesar de todos los esfuerzos de Virgilio, los demonios les impiden entrar a la ciudad de Dite. Virgilio promete superar este obstáculo imprevisto.

Comienza el canto de este modo:

Io dico, seguitando, ch'assai prima

che noi fussimo al piè de l'alta torre,

li occhi nostri n'andâr suso a la cima

per due fiammette che i’ vedemmo porre,

e un'altra da lungi render cenno,

tanto ch'a pena il potea l'occhio tôrre.

E io mi volsi al mar di tutto 'l senno:

dissi: «Questo che dice, e che risponde

quell' altro foco? e chi son quei che ‘l fenno?».[107] (54).

         Siguen las dudas del protagonista, a las cuales está atento ese “mar de toda sabiduría”, como lo expresa el original italiano: “al mar di tutto 'l seno”. Virgilio es la fuente en que Alighieri bebe el conocimiento necesario para sobrevivir en este océano tormentoso, por el que navega en busca de su propia paz. Las dos luces pequeñas que pueden verse a lo lejos motivan la curiosidad del protagonista.

El mantuano despeja la incógnita al comentar:

Ed elli a me: «Su per le sucide onde

già scorgere puoi quello che s'aspetta,

se 'l fummo del pantan nol ti nasconde».

Corda non pinse mai da sé saetta

che sì corresse via per l'aere snella,

com' io vidi una nave piccioletta

venir per l'acqua verso noi in quella,

sotto 'l governo d'un sol galeoto

che gridava: «Or se' giunta, anima fella!».

«Flegïàs, Flegïàs, tu gridi a vòto»,

disse lo mio signore, «a questa volta:

più non ci avrai che sol passando il loto».

Qual è colui che grande inganno ascolta

che li sia fatto, e poi se ne rammarca,

fecesi Flegïàs ne l'ira accolta.

Lo duca mio discese ne la barca,

e poi mi fece intrare appresso lui;

e sol quand' io fui dentro parve carca.

Tosto che 'l duca e io nel legno fui,

segando se ne va l'antica prora

de l'acqua più che non suol con altrui.

Mentre noi corravam la morta gora,

dinanzi mi si fece un, pien di fango,

e disse: «Chi se' tu che vieni anzi ora?».

E io a lui: «S'i' vegno, non rimango;

ma tu chi se', che sì sé fatto brutto?”

«Vedi che son un che piango».

E io a lui: «Con piangere e con lutto,

spirito maladetto, ti rimani;

ch'i' ti conosco, ancor sie lordo tutto».[108] (54-57).

         Virgilio le sugiere deduzca qué es lo que en adelante le espera, al observar las ondas sucias y el ambiente cargado de inmundicias. Recurre al lenguaje metafórico y subraya que, al igual que una saeta lanzada por el aire, así también vio venir hacia ellos, una barca pequeña conducida por un solo remero. Al igual que Carón lo había hecho en el canto III, aquí también el barquero de esta sucia laguna viene gritando al ver que su  universo ha sido invadido por un desconocido. Percibe que ha llegado un pecador y le grita: “Al fin llegaste, alma alevosa”. Interviene la sabia presencia de Virgilio, quien exhorta al demonio de la barca a mantener la calma. Nada se puede hacer contra la fuerza del destino, menos aún, si ese mismo destino está dominado por Dios. Por esa razón, Flegias, aunque mantiene su ira, igual se dispone a recibir a los dos insólitos pasajeros; pasajeros momentáneos y transitorios como se lo explica el Maestro.

         La descripción que sigue tiene un carácter aclaratorio con la finalidad de fundamentar que la barca se hundirá apenas, al recibir el cuerpo de un ser vivo.

         Agrega el focalizador interno fijo: “Mientras que el muerto cauce recorríamos se acerca una extraña figura que quiere hablar con los viajeros”. Veo la sinécdoque que la traducción rescata: “el muerto cauce”; en lenguaje directo el cauce del río no está muerto; están muertos todos los elementos que lo rodean.

         La extraña figura es la de Filipo Argenti. De él comenta la edición de Borges que era un hombre rico, soberbio y violento, al mismo tiempo que contemporáneo de Dante y florentino como él. (2002: 72, cita 4).

         Observo el desprecio con que el protagonista se dirige a Filipo. Se formulan la misma pregunta: “¿Quién eres tú? El poeta responde que es alguien que ahora está aquí, pero que no ha de quedarse. El otro contesta con uno de los versos más conmovedoramente bellos de la Comedia: “«Vedi che son un che piango». (“Ves que soy uno que llora”). El llanto expresa el dolor de este presente sin tiempo; el llanto es el grito callado de quien no puede arrepentirse, pero que igual es el llanto del hombre que ha perdido la esperanza, el llanto de quien ha roto para siempre con su Dios. Dante no se identifica con él y lo maltrata de palabra: le dice que puede quedarse con su luto y con su llanto y lo llama con crueldad “espíritu maldito”.

         Ésta es una faceta del personaje, que al mismo tiempo es autor; a su manera, es un dios vengativo y cruel. En la expresión del arte poética y de acuerdo con la teoría de la recepción, todo creador es un “alter deus”; es decir crea su propio mundo con sus propios personajes y les atribuye acciones que él, sólo él, controla y permite. (Jauss, 1987, pp. 59-85).

A su vez, Dante es una suerte de teólogo, que discrepa de la teología cristiana. Ha distribuido por su universo deslices, arrepentimientos y glorias de acuerdo con su propio criterio, el criterio de un gran hombre de letras que al mismo tiempo es un filósofo, un científico y un sabio que parte del conocimiento humanístico para proyectarse mucho más allá de su propia razón. En su recorrido ve cosas que mucho tiempo después serían explicadas. Por ello se deslinda de lo medieval, para afiliarse a un humanismo naciente. Como genio que era, no responde a los moldes de su presente: ni en lo literario, ni en lo filosófico, ni en lo teológico.

         En fin, el odio que parece sentir por Filippo Argenti es más bien una pose poética que real. No dudo que este hombre no le cayera bien, pero como buen dios pagano se ve en la obligación de justificar sus acciones aparentemente vengativas.

Arribamos a las postrimerías del relato de este canto en donde ambos poetas tocan diferentes temas.

Continúa afirmando el narrador:

Allora stese al legno ambo le mani;

per che 'l maestro accorto lo sospinse,

dicendo: «Via costà con li altri cani!».

Lo collo poi con le braccia mi cinse;

baciommi 'l volto, e disse: «Alma sdegnosa,

benedetta colei che in te s'incinse!

Quei fu al mondo persona orgogliosa;

bontà non è che sua memoria fregi:

così s'è l'ombra sua qui furïosa.

Quanti si tengon or là su gran regi,

che qui staranno come porci in brago,

di sé lasciando orribili dispregi!».

E io: «Maestro, molto sarei vago

di vederlo attuffare in questa broda,

prima che noi uscissimo del lago».

Ed elli a me: «Avante che la proda

ti si lasci veder, tu sarai sazio;

di tal disïo convien che tu goda».

Dopo ciò poco vid' io quello strazio

far di costui a le fangose genti,

che Dio ancor ne lodo e ne ringrazio.

Tutti gridavano: «A Filippo Argenti!»;

e 'l fiorentino spirito bizzarro

in sé medesmo si volvea co' denti.

Quivi il lasciammo, che più non ne narro.[109] (57).

Virgilio repite la actitud de desprecio que antes había tenido su discípulo, por el otrora noble Filippo Argenti.

Después de expulsar a Argenti, el poeta mantuano adopta una actitud cariñosa hacia su alumno y le recuerda la variabilidad de la fortuna; ayer estaba el aludido en la cima del poder, hoy se halla sepultado en este patético sitio. Condenado por el pecado de ira.

Pueden ver como una turba destroza a Filippo Argenti, lo cual llena de morbosa alegría al personaje central de esta epopeya.

Para alguien que vive siglos después de Dante, el nombre de Filipo Argenti me dice muy poco. Lo que sé de él, nos lo comenta el propio narrador y los estudiosos posteriores, que se involucran con el tema a través de manuscritos, opiniones, reflexiones parciales y subjetivas, lanzadas al aire para tratar de abarcar y comprehender al gran humanista que fue Alighieri.

Pienso que entre el humanismo y el conflictivo siglo XXI hay mucha tierra de por medio. Acepto que existen similitudes entre ambos momentos de la historia; muchas más que aquellas que el lector pueda pensar; me refiero a las diferencias entre las clases sociales, la pobreza, la inseguridad, la envidia, las limitaciones intelectuales y el perenne enfrentamiento entre los seres humanos que persiguen honores y riquezas. No en vano alguien menciona aquella frase atribuida a un monje medieval: “En medio del silencio universal sólo se oye el rasgar de mi pluma sobre el papel”.

Me sorprende que, al enumerar los motivos pendientes de solución en el evolucionado humanismo, en ese medioevo ausente —en apariencia al menos— en ese anticipado humanismo que se gesta merced al esfuerzo intelectual de los grandes pensadores de la época: Guido Guinizelli, Dante, Petrarca, Boccaccio y muchos más que la academia olvida o no tiene interés en nombrarlos,[110] me llama la atención, decía, que estos mismos asuntos siguen presentes en nuestro civilizado siglo XXI.  Este siglo que yo tildaría de “medieval” a pesar de los tramposos avances de la tecnología y en el cual no hay, ni siquiera, un humanismo en ciernes, ni un pensamiento renovador que nos devuelva la confianza en el hombre. Tampoco hallamos un nuevo Einstein que nos actualice y proyecte con renovados aportes. Sólo hay tecnócratas que se disputan un lugar en esta carrera científica que en cada minuto se renueva y se redimensiona.

Pero regreso a Filipo Argenti para decir algo más de él. No puedo odiarlo, como lo hace Dante con saña y desprecio, pero reconozco que en nuestra experiencia individual hay muchos individuos que merecen ser repudiados, por lo menos, ignorados como los ignavos del vestíbulo del infierno. Quizás Argenti se halle en esta categoría, por su condición de violento despierta en los dos viajeros una sensación semejante: “el que a hierro mata a hierro muere”, como dice el refrán; a la violencia responden con igual violencia.

El poeta florentino le transfiere a Virgilio un discurso semejante al suyo, como ya lo observamos supra, un discurso de repulsión y asco. El narrador, en su carácter de alter deus, puede darse el lujo de hacer hablar a su personaje con palabras que no son las propias.

Simultáneamente, el tema de la venganza ocupa un primer lugar, cuando el protagonista se solaza en el sufrimiento de su contemporáneo.

La ciudad de Dite

Han llegado a la ciudad del demonio, a la ciudad de Dite, el narrador prepara el ambiente necesario, para enfrentar otro duro trance del insoportable recorrido infernal. No pierdo de vista que la catarsis del personaje central sigue operando, en abierto contraste con la inmutabilidad de su maestro. Virgilio conoce el lugar en que se halla, él también ocupa un sitio en el primer círculo, por ello su condición humana ha quedado postergada y es poseedor de la sabiduría que le otorga la muerte. Por ello conoce y guía, de espaldas a una catarsis, que a él no le corresponde.

El focalizador interno fijo continúa:

ma ne l'orecchie mi percosse un duolo,

per ch'io avante l'occhio intento sbarro.

Lo buon maestro disse: «Omai, figliuolo,

s'appressa la città ch'ha nome Dite,

coi gravi cittadin, col grande stuolo».

E io: «Maestro, già le sue meschite

là entro certe ne la valle cerno,

vermiglie, come se di foco uscite

fossero». Ed ei mi disse: «Il foco etterno

ch'entro l'affoca le dimostra rosse,

come tu vedi in questo basso inferno».

Noi pur giugnemmo dentro a l'alte fosse

che vallan quella terra sconsolata:

le mura mi parean che ferro fosse.

Non sanza prima far grande aggirata,

venimmo in parte dove il nocchier forte:

«Usciteci», gridò: «qui è l'intrata».

Io vidi più di mille in su le porte

da ciel piovuti, che stizzosamente

dicean: «Chi è costui che sanza morte

va per lo regno de la morta gente?».

E 'l savio mio maestro fece segno

di voler lor parlar segretamente.[111] (57-58).

         La sensación auditiva prevalece cuando el poeta señala que a su oído le llega un llanto, llanto que subraya la condición de dolor impostergable del sitio en que se encuentran.

         Resulta evidente la semejanza entre la tierra y el infierno, aunque también son dignas de destacar las diferencias. En el marco de las primeras, hallamos a un hombre sufriente; en el contexto de las segundas, el padecimiento terrenal está disminuido por la esperanza; el infernal, deviene incrementado por la desgarradora desesperanza.

         En la vida terrenal sabemos que vamos a morir; sólo es cuestión de tiempo; en el territorio infernal morir no es una opción y las almas tienen como único objetivo recordar y sufrir; si somos fieles a las palabras de Francesca en el canto V: “No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria”, repetidas a su manera por Ugolino en el XXXIII: “Me pides que renueve el desesperado dolor que oprime mi corazón con sólo pensar en él, y aún antes de referirlo”; observaremos, como el recuerdo se asocia con la incapacidad de rememorar hechos o situaciones felices; sólo evocamos las que nos ocasionaron sufrimiento, las cuales, al cotejarse con un pasado feliz, dibujan un enorme contraste.

         Virgilio tiene la obligación de indicarle, a su discípulo, la condición de estos condenados que verán en la ciudad de Dite. Es el bajo infierno en donde el fuego eterno resplandece y tortura. La sensación térmica es desgarradora si consideramos al calor insoportable, que debe recibirse como el mensaje de Dios según el cual aquí no hay perdón ni consuelo para nadie. Cuando los prisioneros se consumen en el fuego para volver a renacer y continuar con el círculo interminable, rememoro el mito del ave Fénix que renace de sus cenizas. Pero el ave es un símbolo triunfal, los residentes de este círculo, en cambio, enfrentan la condición interminable en donde la espera no tiene sentido alguno.

         Dante comparte con su maestro, la violencia descarnada de estos pobres individuos que, por haber infringido la ley divina, ahora padecen las inevitables consecuencias.

         Me detengo en dos imágenes que me parecen importantes para comprender la dimensión del sufrimiento. La primera reza a la letra: “terra sconsolata” y la segunda: “le mura mi parean che ferro fosse”.

“La tierra desconsolada” es una sinécdoque, porque los que no tienen consuelo son los seres allí torturados por el fuego interminable; la tierra es tan sólo el lugar en donde se encuentran y no participa por sí misma en la noción de doliente, atribuida a los condenados. Hay más todavía, llama “tierra”, a esta parte del territorio infernal; se recupera la idea del espacio anterior en que vivieran antes de morir, para subrayar que éste es el sitio del desconsuelo, el lugar en donde nada acaba, sino que todo vuelve a empezar en cada segundo.

“Los muros parecían de hierro”. Esas paredes impenetrables son comparadas con la dureza del metal: “parecían” es el nexo comparativo y los dos elementos que se reúnen son “los muros” y “el hierro”. La estructura del lugar está diseñada, en la mente arquitectónica del poeta, con un claro plasticismo que invoca nuevamente el horror de lo inevitable y eterno, la eterna cárcel hermética en que se hallan estos espíritus, prisioneros para siempre en territorio de nadie e inmersos en la más patética soledad que ser alguno pueda imaginarse.

Lo que me atrevo a llamar el humor negro de Dante, queda de manifiesto cuando dice “No sin antes dar un rodeo…” Son viajeros en el estricto sentido de la palabra, pero ¡qué indiferentes viajeros!, ante los cuales no puedo diferir el sentido irónico de los términos.  Son caminantes. En el sitio en donde todos permanecen amarrados a su destino, ellos sólo están de paso y se alejan impasibles. Se oye la voz de Flegias que los impela a salir de la barca, porque el recorrido ha llegado a su fin.

El sonido que escapa de la boca de este demonio secundario impacta y conmueve. Ellos obedecen y se enfrentan a más de un millar de residentes; y esto último, que podría parecer una hipérbole, en el reino del dolor no lo es, porque esa cifra es insuficiente para aludir a la multitud recelosa. Todos quieren saber quién es el ser vivo que ha llegado al reino de los muertos. Virgilio calma el ardor de esa muchedumbre y se propone hablar con ellos secretamente.

Los versos que siguen manifiestan el temor de Dante al verse solo en medio de tantos insurrectos; las palabras de Virgilio lo calman, al decirle que nadie podrá impedir su paso hacia la gloria.

El narrador lo expresa de este modo:

Allor chiusero un poco il gran disdegno,

e disser: «Vien tu solo, e quei sen vada,

che sì ardito intrò per questo regno.

Sol si ritorni per la folle strada:

pruovi, se sa; ché tu qui rimarrai,

che li ha' iscorta sì buia contrada».

Pensa, lettor, se io mi sconfortai

nel suon de le parole maladette,

ché non credetti ritornarci mai.

«O caro duca mio, che più di sette

volte m'hai sicurtà renduta e tratto

d'alto periglio che 'ncontra mi stette,

non mi lasciar», diss' io, «così disfatto:

e se 'l passar più oltre ci è negato,

ritroviam l'orme nostre insieme ratto».

E quel segnor che lì m'avea menato,

mi disse: «Non temer; ché 'l nostro passo

non ci può tôrre alcun: da tal n'è dato.[112] (58-61).

         Agrega el mantuano como certero conductor que es, mejor aún, como perfecta compañía en el reino de la soledad:

Ma qui m'attendi, e lo spirito lasso

conforta e ciba di speranza bona,

ch'i' non ti lascerò nel mondo basso».

Così sen va, e quivi m'abbandona

lo dolce padre, e io rimagno in forse;

che sì e no nel capo mi tenciona.

Udir non potti quello ch'a lor porse;

ma ei non stette là con essi guari,

che ciascun dentro a pruova si ricorse.

Chiuser le porte que' nostri avversari

nel petto al mio segnor, che fuor rimase

e rivolsesi a me con passi rari.

Li occhi a la terra e le ciglia avea rase

d'ogne baldanza, e dicea ne' sospiri:

«Chi m'ha negate le dolenti case!».

E a me disse: «Tu, perch' io m'adiri,

non sbigottir, ch'io vincerò la prova,

qual ch'a la difension dentro s'aggiri.

Questa lor tracotanza non è nova;

ché già l'usaro a men segreta porta,

la qual sanza serrame ancor si trova.

Sovr' essa vedestù la scritta morta:

e già di qua da lei discende l'erta,

passando per li cerchi sanza scorta,

tal che per lui ne fia la terra aperta».[113] (61).

         La función del protagonista consiste en seguir esperando, en superar sus temores y en dejarse llevar por la guía fiel del creador de Eneas, de ese otro viajero, quien igual que Dante, bajara al infierno para encontrarse con Anquises.

         La unidad de estilo se manifiesta de nueva cuenta, al quedar unidos temáticamente los dos cantos: el que ahora concluye y el que sigue, en donde son castigados los herejes.

         En el canto VIII la puerta de la ciudad de Dite sigue herméticamente sellada, en el IX, después de presenciar el horror de las Erinias, llega un mensajero del cielo, que les hace franca la puerta de la horrorosa ciudad de Dite.

 

 

 

 

 

Comentario y revisión del canto IX

Los herejes, la tortura del fuego: herencia del

catolicismo

 

La voz que cuenta los hechos comienza diciendo:

Quel color che viltà di fuor mi pinse,

veggendo il duca mio tornare in volta,

più tosto dentro il suo novo ristrinse.

Attento si fermò com' uom ch'ascolta;

ché l'occhio nol potea menare a lunga

per l'aere nero e per la nebbia folta.

«Pur a noi converrà vincer la punga»,

cominciò el, «se non... Tal ne s'offerse!...

Oh quanto tarda a me ch'altri qui giunga!».

I' vidi ben sì com' ei ricoperse

lo cominciar con l'altro che poi venne,

che fur parole a le prime diverse;

ma nondimen paura il suo dir dienne,

perch' io traeva la parola tronca

forse a peggior sentenzia che non tenne.

«In questo fondo de la trista conca

discende mai alcun del primo grado,

che sol per pena ha la speranza cionca?».

Questa question fec' io; e quei: «Di rado

incontra», mi rispuose, «che di nui

faccia il cammino alcun per qual io vado.

Vero è ch'altra fiata qua giù fui,

congiurato da quella Eritón cruda

che richiamava l'ombre a' corpi sui.

Di poco era di me la carne nuda,

ch'ella mi fece intrar dentr' a quel muro,

per traerne un spirto del cerchio di Giuda.

Quell' è 'l più basso loco e 'l più oscuro,

e 'l più lontan dal ciel che tutto gira:

ben so 'l cammin; però ti fa sicuro.

Questa palude, che 'l gran puzzo spira

cinge dintorno la città dolente,

u' non potemo intrare omai sanz' ira».[114] (62-65).

         Queda de manifiesto nuevamente el grado de cercanía que existe entre maestro y discípulo. Esta proximidad resulta expresada en doble sentido: por un lado, es el poeta Virgilio que con su maestría al crear tres grandes obras que lo inmortalizan: Las bucólicas, Las Geórgicas, sobre todo, La Eneida, ha servido de ejemplo al poeta florentino que lo intertextualiza y lo hace más grande aún de lo que ya era. De las Bucólicas —la IV, por supuesto— toma la imagen del creador que, sin saberlo, había anunciado la venida del Mesías al mundo. De la Eneida, elige el acento épico que lo autoriza a dar origen a una epopeya cristiana, inspirada en la épica pagana.

         Por otro lado, hallamos al Virgilio personaje, creado al libre albedrío del poeta de esta inmensa Comedia, en donde el género humano llora, espera y ríe. Virgilio lo lleva de la mano por el pavoroso hades del humanismo; le muestra a quienes no podrán reconciliarse nunca con Dios, para luego conducirlo por casi todo el purgatorio, en donde las almas esperan y son reprendidas por la divinidad implacable que no olvida y que reparte —de acuerdo con la guía del poeta toscano— los escarmientos que cada uno merece.

         En lo que tiene que ver con el adusto paisaje que aparece ante los ojos de los peregrinos, destaco: “El aire negro y la neblina densa”. Una tenue sensación térmica: El aire, acompañada por dos impresiones sensoriales visuales: lo negro y la densa neblina. Éste es el reino de las tinieblas que convocan al alto poder de Satanás, que espera en el 9º círculo.

         A los viajeros les resulta claro que deben vencer en esta lucha, que continúa siendo una reyerta implacable e ímproba. Queda determinada así la condición de epopeya de esta obra, en la cual se debe pelear como Eneas, para obtener el triunfo que sólo la fe les puede dar.

         Al mismo tiempo, esperan al ángel que llegará a abrirles las puertas de la ciudad de Dite. Es el mensajero de la Divina Potestad que viene con la misión de apoyar al florentino en su recorrido inconmensurable. Estarán pensando, igual que yo, que todo lo relatado pertenece al plano subjetivo de quien narra los hechos. Es así, no hay duda, pero no debemos olvidar, que el genio y la imaginación del toscano, levanta vuelo para proyectar su poética hasta estos mundos olvidados del hombre.

         Agrega esa voz que discurre, pregunta, afirma y niega al mismo tiempo: «¿En este fondo de la triste hoya bajó algún otro, desde el primer círculo donde es pena la falta de esperanza?»

         Al respecto, agrega Borges en la versión comentada que estamos consultando: “El primer círculo es el limbo, en donde reside Virgilio. El propósito de Dante es saber si su maestro conoce el camino, aunque para ello formula la pregunta en forma general.” (2003: 77).

         El poeta latino contesta:

“Verdad es que otra vez estuve aquí, por la cruel Ericton[115] conjurado”.

Se recupera de este modo un pasaje mitológico, mitad invención de Dante y mitad verosímil. La bruja denominada como “cruel Ericton”, constituye la representación de un tema muchas veces retomado; Lucano en su Farsalia, incompleta y fragmentaria, habla de ella; Alighieri quiere saber de boca de Virgilio, qué relación tuvo con la espeluznante mujer.

         El mantuano redivivo formula su propia anagnórisis cuando refrenda lo que el toscano le está preguntando. Dice al respecto que hacía poco tiempo que su alma había dejado el cuerpo terrenal, cuando Ericton lo obligó a entrar (está escrito textualmente: intrar dentr', véase la repetición premeditada)[116], de estos muros para sacar un espíritu del círculo de Judas. Así —comenta Borges— explica Dante, cómo Virgilio puede conocer el camino que ahora recorre a su lado, puesto que, gracias a esa bruja dueña del poder de la resurrección de los cuerpos, pudo llegar al extremo del infierno donde Judas y otros réprobos son torturados. (2007: 77, cita 4).

         Hasta aquí queda formulada la discutida suposición del florentino, porque, entre otras cosas, cuando se libró la batalla de Farsalia, Virgilio aún no había muerto, como lo explica Eugenio Camerini en la cita consignada supra.

Continúa resaltando la voz que narra los hechos:

E altro disse, ma non l'ho a mente;

però che l'occhio m'avea tutto tratto

ver' l'alta torre a la cima rovente,

dove in un punto furon dritte ratto

tre furïe infernal di sangue tinte,

che membra femminine avìeno e atto;

e con idre verdissime eran cinte;

serpentelli e ceraste avean per crine,

onde le fiere tempie erano avvinte.

E quei, che ben conobbe le meschine

de la regina de l'etterno pianto:

«Guarda», mi disse, «le feroci Erine.

Quest' è Megera dal sinistro canto;

quella che piange dal destro è Aletto;

Tesifone è nel mezzo»; e tacque a tanto.

Con l'unghie si fendea ciascuna il petto;

battìensi a palme, e gridavan sì alto,

ch'i' mi strinsi al poeta per sospetto.

«Vegna Medusa: sì 'l farem di smalto»,

dicevan tutte riguardando in giuso;

«mal non vengiammo in Teseo l'assalto».

«Volgiti 'n dietro e tien lo viso chiuso;

ché se 'l Gorgón si mostra e tu 'l vedessi,

nulla sarebbe di tornar mai suso».

Così disse 'l maestro; ed elli stessi

mi volse, e non si tenne a le mie mani,

che con le sue ancor non mi chiudessi.

O voi ch'avete li 'ntelletti sani,

mirate la dottrina che s'asconde

sotto 'l velame de li versi strani.

E già venia su per le torbid’ onde

un fracasso d'un suon pien di spavento,

per che tremavano amendue le sponde,

non altrimenti fatto che d'un vento

impetüoso per li avversi ardori,

che fier la selva e sanz' alcun rattento

li rami schianta, abbatte e porta fori;

dinanzi polveroso va superbo,

e fa fuggir le fiere e li pastori.

Li occhi mi sciolse e disse: «Or drizza il ne

del viso su per quella schiuma antica

per indi ove quel fummo è più acerbo».

Come le rane innanzi a la nemica

biscia per l'acqua si dileguan tutte,

fin ch'a la terra ciascuna s'abbica,

vid' io più di mille anime distrutte

fuggir così dinanzi ad un, ch'al passo

passava Stige con le piante asciutte.

Dal volto rimovea quell' aere grasso,

menando la sinistra innanzi spesso;

e sol di quell' angoscia parea lasso.

Ben m'accorsi ch'elli era da ciel messo,

e volsimi al maestro; e quei fe’ segno

ch'i' stessi queto ed inchinassi ad esso.

Ahi quanto mi parea pien di disdegno!

Venne a la porta, e con una verghetta

l'aperse, che non v'ebbe alcun ritegno.

«O cacciati del ciel, gente dispetta»,

cominciò elli in su l'orribil soglia,

«ond' esta oltracotanza in voi s'alletta?

Perché recalcitrate a quella voglia

a cui non può il fin mai esser mozzo,

e che più volte v'ha cresciuta doglia?

Che giova ne le fata dar di cozzo?

Cerbero vostro, se ben vi ricorda,

ne porta ancor pelato il mento e 'l gozzo».[117] (65-69).

         Quiero destacar el eufemismo: “E altro disse, ma non l'ho a mente”, es decir que el poeta se desentiende del tema que no ha quedado claro para el lector, me refiero a saber quién fue el condenado que Virgilio vino a buscar al círculo noveno. No tiene mayor relevancia, porque lo que el florentino quiere fundamentar, con esta pregunta que relaciona a Virgilio y a Ericton, cómo conoce el mantuano todos los recovecos de su recorrido infernal. Pero, insisto, Dante se refugia en el eufemismo para no tener que explicar algo que él mismo desconoce, porque ha sido tan sólo fruto de su invención.

En seguida, el poeta observa, con renovado espanto, cómo aparecen en la cima de la alta torre, las Erinias o Furias[118], que complementan el pánico ya anunciado en la referencia a Ericton.

Conozco a las Erinias desde el lejano Esquilo y su tragedia Las Coéforas, en donde Orestes se ve obligado, por su fidelidad al padre, a matar a su propia madre. Este personaje es perseguido por las Furias después de cometido el matricidio, sólo se salvará por la intervención de Apolo y las Euménides, éstas son —como lo explico a pie de página— la representación contraria a las Erinias; es decir se trata de las diosas que perdonan y redimen al pecador.

Ahora bien, ¿qué hacen estas diosas, abandonadas por el destino ellas también, en este lugar en donde los heresiarcas pagan sus culpas?

En el catolicismo los herejes constituyen una curiosa forma de ser pecadores; ellos se opusieron al dogma de la Iglesia y por esto son repudiados y condenados también. Las Furias, por su parte, tuvieron un pasado relativamente feliz y luego se entronizaron, desde su nefasta metamorfosis, en diosas vengadoras de los crímenes familiares. Su sola presencia causaba horror, cuando aparecían en el teatro clásico, el público se sumía en una desesperación irrefrenable en donde el miedo, la  aprensión y la desconfianza en su propia condición de pecadores —léase “catarsis”— ocupaban un primer lugar. Ellas tuvieron como misión en la mitología pagana, la venganza. Eran temidas por el creyente, aunque su función resultaba perfectamente justificada, hasta cierto punto necesaria, causaban rechazo como ya lo dije.

En resumen, los primeros, me refiero a los heresiarcas, se manejaban en un marco de irreverencia y desprecio por los —llamémosle así— asuntos sagrados. Las segundas eran también a su manera y en su contexto, irreverentes y radicalmente malévolas.

Los reformistas o herejes fueron más intransigentes que la propia iglesia en donde se habían formado. Parecen existir semejanzas entre unos y otras que podrían justificar por qué Dante las ubica en este círculo. Sea una u otra razón, lo cierto es que funcionan como una máquina de terror, que recuerda a los pecadores lo grave que es no respetar la autoridad de sus progenitores —padre y madre en el caso de los griegos; la iglesia como institución que los formó, en lo que cabe a los heresiarcas—. Lo dicho aparece permeado de una enorme subjetividad, como sucede en todo discurso y en todo proceder del ser humano.

Me sentiría inclinado a perdonar a Orestes, como lo hizo Apolo y a justificar plenamente a los herejes, a pesar de que la institución romana los consideró, durante muchos siglos, como nefandos proscriptos de la fe. Dante se une a su iglesia para reprimirlos también.

Al mismo tiempo, el infierno es el reino de la violencia; la eternidad infernal y la monotonía de cada segundo, sólo alterada por la brutalidad del castigo y por la inesperada presencia de un ser vivo que invade sus dominios, constituyen otro de los tantos modos en que el réprobo es torturado y sometido. De esta manera, ellos recuerdan con nostalgia, impotencia y rabia a la tierra, en donde fueron primero para dejar de ser después.

Retomo algunos conceptos en torno a las Erinias que deseo comentar de un modo más puntual.

La descripción de las Furias responde a un cuadro descarnado y cruel, en el cual las impresiones sensoriales cumplen con la función de hacer violentamente real a esas figuras fantasmales. Estaban “teñidas de sangre” —sensación visual impresionante—; con miembros y ademanes de mujer que aluden a un pasado en el que su condición era diferente. Además, se hallaban cubiertas de “verdosas hidras” en lugar de cabellos y “pequeñas serpientes se entrelazaban por sus horribles sienes”. Destaco de qué manera los elementos escogidos de la naturaleza —las hidras y las serpientes— tienen como objetivo realzar el cuadro de horror que corre paralelo al ambiente infernal en que se encuentran.

Continuando con su función de guía y maestro, Virgilio explica a su discípulo quiénes son: a la izquierda, Megera, “la del siniestro canto”; a la derecha, llorando inconsolable, Aletto y al medio Tesifone.

Conviene a la poética numérica de Dante, el que sean tres, que como ya lo hemos resaltado supra, es el número cabalístico dominante en la Comedia.

En nota a pie de página en la edición de Borges, se explica la etimología de esas diosas desdichadas y despiadadas, en curiosa simultaneidad: Megera, la enemiga. Aleto, la inquieta y Tesifone la castigadora de homicidios (2003: 78. Nota 12).

Complementando el cuadro de horror, las vemos desgarrándose el pecho con sus uñas, al mismo tiempo que se golpean con las manos y dejan escapar gritos altisonantes.

El juego mitológico continúa, cuando las diosas vengadoras convocan a la Gorgona: “— Venga Medusa—“al mismo tiempo que se reprochan tardíamente por un trabajo no concluido: “Mal nos vengamos del asalto a Teseo”. Perdieron, bajo la guía de Medusa, la oportunidad de petrificar al irreverente Teseo, cuando éste descendió al hades para rescatar a Proserpina; circunstancia en la que fue hecho prisionero y quedó esperando la llegada de Hércules, el libertador (Borges: 78, cita 13).

Subrayo que el mundo del castigo al que descendió Teseo fue al infierno griego, es decir, al hades; éste es semejante, pero no igual al infra mundo cristiano. Son muchos los avernos en la tradición mítico-literaria de los pueblos, pero el hades y el cristiano parecen tener mayor presencia. Ese universo extraterrenal en donde el hombre castiga al hombre representa un espacio de dolor particularmente controvertido. El griego reunió en un solo lugar toda la expectativa del más allá: su mitología fue despiadada, cruel, y el ser humano sabía que ineludiblemente debía llegar a ese territorio de sombras que representaba el hades. La teología brindó otras oportunidades como lo consigna la Comedia; pero lo hizo sin perder de vista la tortura y el hostigamiento de quienes, según su controvertida opinión, merecían ser tratados de este modo. Es cierto que la sanción eterna del infierno se diferencia de la represión transitoria del purgatorio. Aquí se sufre mucho también, el término “transitorio” que empleo, medido en el contexto de siglos, lo veo como extremadamente radical, cruel y despiadado. La arquitectura dantista de ambos mundos es planificada y completa. Dante resulta protegido, en todo momento, por su educador y amigo. Éste le advierte que no puede mirar a los ojos a la Gorgona, porque lo convertiría en piedra al instante y ya no podría retornar al mundo terrenal. En previsión de ello, el propio Virgilio tapa los ojos del florentino.

Dante continúa el diálogo con su lector a quien le dice: “Ustedes que tienen sano el entendimiento, vean la doctrina que se esconde bajo el velo de estos extraños versos” (78).

¿Cuál es la doctrina que los de “sano entendimiento” pueden llegar a comprender? Entiendo que estos “extraños versos” definen y proyectan un más allá, en donde el hombre ha dejado de ser humano, para transformarse en un ente sometido a la tortura y el horror. Si la reflexión fuera de carácter moral y ausente la posible catarsis, pienso que el fundamento de esa doctrina no ha de tener una condición estoica, porque los condenados no se realizan ni gozan con el castigo, como lo hacían los incomprendidos estoicos, sino que despliegan todo su odio, en donde el arrepentimiento tardío, brilla por su ausencia. El “velo del verso” es la máscara del drama griego que esconde un universo posible; detrás de todos y cada uno de esos sujetos que padecen, hay un microcosmos que tiene sus propias razones, para sufrir sin resignación alguna, su impuesto dolor. Esto último, corresponde únicamente al infierno, porque para los otros dos reinos los desenlaces y las conclusiones son diferentes.

Desde el horizonte teológico tradicional, en el infierno está la maldita raza humana que ya no alcanza la posibilidad de cambiar su estructura moral; lo que fue ya no podrá revertirse. Los errores cometidos, a los que la Iglesia llama pecados, representarán la razón y la causa del cruel castigo al que estarán amarrados por toda una eternidad. Ahora bien, desde el ángulo de la teología de la liberación y de acuerdo con un enfoque mucho más moderno, no conciben a un dios que sea capaz de hundir a los pecadores en el caos del inframundo. En pocas palabras, el infierno no pudo haber existido como lo ha dicho el propio Papa Francisco en recientes declaraciones. Hay quienes se empeñan en sostener que, para los protervos e insolentes, debe haber un infierno en el que serán castigados con crueldad y violencia; este nuevo enfoque señala que habrá castigo, sí, pero de ninguna manera han de sufrir los horrores que sólo la imaginación del florentino pudo recrear. ¿Cuáles serán esas sanciones? Más vale no ahondar en un asunto que no conocemos y del cual no tenemos fuentes fidedignas; al hablar de este tema es mucho mejor refugiarse en un sano agnosticismo, el cual es una buena opción para no contradecir al otro y para mantener a salvo nuestra opinión que, como hombres falibles e imperfectos, tenemos  derecho a sostener.

Regreso al análisis del canto IX. Llega el mensajero del cielo que Dante ha recreado para que alguien les habrá la puerta de la ciudad de Dite y poder continuar, de este modo, con su relato.

Por un instante al menos, pienso que el infierno y el paraíso se expresaran en un mismo lenguaje de violencia. Lo digo porque cuando arriba el enviado del nirvana cristiano, éste se manifiesta en medio de una apenas concebible intimidación, la cual va dirigida a los condenados que allí padecen, que han incurrido en el error de impedir que los poetas continuaran su camino. Pero en realidad tal semejanza entre ambos reinos es sólo aparente; el ángel de Dios injuria y maldice, porque quienes allí están no merecen ser tratados de otra manera.

“Un espantoso sonido” anuncia su presencia, estruendo que se expande por ambas orillas. El símil complementa la expresión, al decir que esta presencia es semejante a un viento salvaje, que embiste la selva y desgaja las ramas, al mismo tiempo que pone en fuga a las fieras y a los pastores.

Las almas sometidas huyen espantadas al contemplar que la fuerza del destino les recuerda, nuevamente, la razón de su castigo insoportable.

El mensajero del cielo es tenebroso, como si se tratara de un emisario infernal. Al horror del ambiente, responde el ímpetu del recién llegado, su discurso está dirigido a los desgraciados que lo miran con un explicable terror.

Les llama, mediante impetuosos vocativos: “proscriptos del cielo, raza menospreciada”, los amonesta por su audacia al oponerse a los designios del empíreo, mientras deja en claro que la relación entre ellos y el citado espacio del premio eterno ha desaparecido por completo. 

El ángel se aleja y los insólitos viajeros ingresan por fin a la ciudad de Dite. Aquí, los sepulcros ardientes pueblan la llanura. Dante observa horrorizado cuál ha sido el destino final de los heresiarcas, según se lo explica su guía. ´

Éstos, por desacatar las leyes de la iglesia y contravenir los dogmas de fe, se hallan proscriptos del perdón. Son repudiados por la institución “divina” y se muestran sometidos a la tortura del fuego inextinguible. Por ende, se trata de otro de los tantos contenidos subjetivos de la Comedia. ¿Por qué castigar a los que no piensan como la iglesia? Yo diría que representaron, en su momento, una mala competencia. Para que el espíritu ecuménico llegara al seno de esta misma iglesia, tendrían que pasar muchos siglos.

Este canto y el siguiente responden a la teología tradicional; mejor aún, a los lineamientos dados por la romana institución. El castigo del fuego es exclusivo del infierno católico, no así del hades cristiano de Dante.

Lo digo con fundamento en el llamado “movimiento por un mundo mejor”, que estaba y está integrado por laicos y clérigos al interior de la iglesia, este movimiento tiene como finalidad “fortalecer la fe”. Reconozco que todo es relativo en términos de apreciación mística, pero al hombre le gusta hablar de cosas que, muchas veces, ni llega a comprender.

En mi juventud tuve que asistir a un encuentro en el que el expositor, entre otras muchas aterradoras hipérboles, describía al infierno como un terrible sitio de castigo, en donde los pecadores se quemaban en medio de horripilantes llamas. “Los diablos les metían leños ardiendo por la boca”, decía el frenético presentador del discurso. Recuerdo que sus palabras no me dejaron atemorizado, sino que despertaron en mí un sentimiento que aún hoy sigue vigente: el hombre es un ser limitado y particularmente estúpido —pensé— y lo digo en dos direcciones; por un lado, el que habla utiliza estas expresiones, para ganar adeptos a la causa de la iglesia basado en el terror que su discurso pretendía infundir; por otro lado, quien escucha y sale convencido de tan absurdos conceptos, deja mucho que pensar.

Estos fanáticos de un “mundo mejor”, mundo basado en el terror y el miedo, podrían haber pertenecido al universo dantesco; no tengo duda de ello, pero a Dante lo justificaba su fogoso enfoque del cosmos medieval y su propia poética, que se proponía dar el gran salto desde las tinieblas del infierno hasta el luminoso mundo de Dios.

Ambos polos —quienes hablan y quienes escuchan— se identifican, como decía el enajenado Filippo Marinetti, en su siniestro codo con codo de cuerpos que se ignoran, mientras llevan a cabo la dura tarea de vivir y morir aferrados al miedo y a la decepción de cada momento.

Se les olvidó a los renacentistas decir que la estulticia es una constante antropomórfica inevitable. Constante que nos acompaña desde hace muchos siglos y que nos abandonará, sólo cuando desaparezca el último hombre de la tierra.

Otra reflexión personal que comparto con ustedes: nuestro siglo XXI hereda de la segunda mitad del XX, al menos, un sello medieval inevitable que lo lleva a admitir ciertos esquemas que provienen de la mal llamada “edad de oro, de la fe”.

¿Cuáles son esos síntomas medievales que perviven en nuestra complicada modernidad? La suspicacia, la mentira, la persecución del otro, la envidia, la falta de convencimiento en las razones que da la cultura, la ignorancia, el crimen, la reproducción de los errores del pasado, la repetición constante de esquemas fraudulentos que vienen del ayer; en fin, son muchos más esos síntomas de la enfermedad medieval, pero sirvan de ejemplo los mencionados aquí para entender  que al hombre le hace falta su propio Teseo, que con la muerte lo cure de la enfermedad de la vida.

El canto IX termina con los versos siguientes:

Poi si rivolse per la strada lorda,

e non fé motto a noi, ma fé sembiante

d'omo cui altra cura stringa e morda

che quella di colui che li è davante;

e noi movemmo i piedi inver' la terra,

sicuri appresso le parole sante.

Dentro li 'ntrammo sanz' alcuna guerra;

e io, ch'avea di riguardar disio

la condizion che tal fortezza serra,

com' io fui dentro, l'occhio intorno invio:

e veggio ad ogne man grande campagna,

piena di duolo e di tormento rio.

Sì come ad Arli, ove Rodano stagna,

sì com' a Pola, presso del Carnaro

ch'Italia chiude e suoi termini bagna,

fanno i sepulcri tutt' il loco varo,

così facevan quivi d'ogne parte,

salvo che 'l modo v'era più amaro;

ché tra li avelli fiamme erano sparte,

per le quali eran sì del tutto accesi,

che ferro più non chiede verun' arte.

Tutti li lor coperchi eran sospesi,

e fuor n'uscivan sì duri lamenti,

che ben parean di miseri e d'offesi.

E io: «Maestro, quai son quelle genti

che, seppellite dentro da quell' arche,

si fan sentir coi sospiri dolenti?».

E quelli a me: «Qui son li eresïarche

con lor seguaci, d'ogne setta, e molto

più che non credi son le tombe carche.

Simile qui con simile è sepolto,

e i monimenti son più e men caldi».

E poi ch'a la man destra si fu vòlto,

passammo tra i martìri e li alti spaldi[119] (69-70).

         Ingresan ambos poetas al infame lugar en donde el calor y el fuego prevalecen. El ángel del cielo manifiesta cierta prisa que lo conduce por el cenagoso terreno y que raudamente lo aleja de ambos peregrinos.

         Dante y Virgilio entran a la ciudad de Dite, el florentino se entrega a la contemplación de los condenados que allí se encuentran. Su observación reviste el carácter de “asombro filosófico”. No puede creer que la violencia justiciera de Dios —que es la suya también— haya actuado de tal manera hundiendo en el fuego eterno a quienes sufren y se desesperan, en medio de las llamas del infierno.

         Virgilio, cumpliendo con su incansable función didáctica, le comenta que allí se encuentran los heresiarcas, es decir aquellos que se apartaron del discurso de la iglesia. Entonces se apiada al oír los lamentos que se elevaban por encima de las llamas inextinguibles.

         Disentir con el discurso oficial siempre ha sido una constante en el pensamiento humano. La pregunta que aparece implícita es: ¿Por qué debo aceptar sin protesta alguna lo que la iglesia me dice? Más aún, si la institución romana es la primera en faltar a sus propias reglas, ¿por qué debemos nosotros —los herejes digo— obedecer a estos pronunciamientos que se ofrecen en el marco de la intolerancia y la persecución?

         Pero la rebeldía debe ser castigada para evitar que nuevos adeptos se aparten de la doctrina católica. Dante da el espaldarazo a esta propuesta, cuando retoma el discurso oficial que implica prepotencia y total desconocimiento de la libertad personal. No lo hace por miedo o por quedar bien con la iglesia; ya ha demostrado —por citar sólo algunos ejemplos— que los castigos a Papas como Celestino V y a los numerosos clérigos y hombres de iglesia, que se encuentran entre el número interminable de los avaros y los pródigos, es razón suficiente para expresar su desconfianza en la doctrina oficial. Lo lleva a cabo más bien como un hombre medieval que estrecha filas con el catolicismo imperante; lo hace como alguien convencido de que la fe debe ser reforzada por argumentos más sólidos, que los que proponen los partidarios a la ética de Epicuro y los reformistas en general. Todo ello quedará de manifiesto —implícitamente— en el diálogo con el controvertido Farinata Degli Uberti.

         Esta última parte del canto IX permite la conexión con el canto X. Reitero que aquí están las almas de los herejes considerados globalmente. En el X se concentrará en pecadores individuales empezando con Farinata, de acuerdo con lo que explicaré infra.  

 

        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Análisis del canto X

Farinata degli Uberti: heresiarca epicúreo.

Ora sen va per un secreto calle

tra 'l muro de la terra e li martìri,

lo mio maestro, e io dopo le spalle.

«O virtù somma, che per li empi giri

mi volvi», cominciai, «com' a te piace,

parlami, e sodisfammi a' miei disiri.

La gente che per li sepolcri giace,

potrebbesi veder? Già son levati

tutt' i coperchi, e nessun guardia face».

E elli a me: «Tutti saran serrati

quando di Iosafàt qui torneranno

coi corpi che là sù hanno lasciati.

Suo cimitero da questa parte hanno

con Epicuro tutti suoi seguaci,

che l'anima col corpo morta fanno.

Però a la dimanda che mi faci

quinc' entro satisfatto sarà tosto,

e al disio ancor che tu mi taci».

E io: «Buon duca, non tegno riposto

a te mio cuor se non per dicer poco;

e tu m'hai non pur mo a ciò disposto».

«O Tosco che per la città del foco

vivo ten vai così parlando onesto,

piacciati di restare in questo loco.

La tua loquela ti fa manifesto

di quella nobil patria natio,

a la qual, forse, fui troppo molesto».

Subitamente questo suono uscìo

d'una de l'arche; però m'accostai,

temendo, un poco più al duca mio.

Ed el mi disse: «Volgiti: che fai?

Vedi là Farinata che s'è dritto:

da la cintola in sù tutto 'l vedrai».[120] (71-72).

         Continúa la descripción del paisaje fúnebre que les es dado contemplar; para Virgilio todo lo que ve es normal, porque ya está acostumbrado a permanecer en este reino de las sombras; para Dante es novedoso, por ello se entrega a una contemplación más comprometida, lo cual no excluye que esté exenta de miedo y desconcierto. Éste es el mundo inventado por el profeta de la palabra, por el florentino cuya imaginación atrajo la atención del mundo medieval y de todo el universo, que siglos después se acercará a sus textos para contemplar el destino humano, de acuerdo con los parámetros creados por su poética.

         Prevalece la curiosidad del toscano: quiere ver a la gente que yace en los sepulcros. Éstos se hallan abiertos, por lo tanto, es relativamente fácil detenerse y hasta platicar con quienes están en los féretros encendidos. Un símbolo importante destaca: los sepulcros sin cerrojos aluden a una libertad que se les concede a estos proscriptos de la fe, quienes no padecerán al menos de la claustrofobia que iría implícita en el enclaustramiento.  En la tierra también se les dejó en libertad de opinar y, aunque perseguidos, pudieron muchos de ellos escapar a la férrea censura clerical. Hoy, en este presente de ultratumba, los fantasmas de los herejes pueden asomarse a su sepultura y contemplar que —ahora más que antes— no habrá piedad para ellos.

         Cuando llegue la parusía, cuando suene la trompeta de Josafat convocando a vivos y muertos al juicio final, los cuerpos de los condenados infernales se unirán a sus almas ansiosas, en ese momento, los sepulcros se cerrarán por toda una eternidad. He aquí la prolepsis que el poeta pone en boca de su maestro; anuncio funesto, según el cual queda comprobado que el sufrimiento puede ser siempre mayor, en la perspectiva futura que en el presente de su dolor. Dante y el propio Dios son implacables con ellos. Diría mejor: Dante y la vengativa iglesia romana de aquel momento.

         Habría que esperar hasta el siglo XVIII, para que un luterano y varias personalidades más de procedencia diversa, hablaran y fundamentaran la paz y la conciliación entre las iglesias.[121] (https://www.gotquestions.org/Espanol/ecumenismo.html).

         En este instante de la historia de las religiones, pienso que el discurso dantista —radical e intolerante— pasa a formar parte del territorio imaginario de la literatura, abandona el campo teológico que en su momento había reclamado.

         Aquí se encuentran Epicuro y sus “secuaces”, como les llama el poeta. En relación con Epicuro consigno los juicios siguientes:

1.   En el período helenístico surgen con gran fuerza tres escuelas de filosofía: la epicúrea, la estoica y la escéptica. Entre ellas hay más coincidencias de lo que en general se cree, aunque, ciertamente, el hilo conductor que las une radica en el afán por asegurar al hombre la serenidad y tranquilidad de ánimo, difíciles de conseguir en un mundo tan sumamente complejo y turbulento, como el que sigue a la conquista del Oriente por parte de Alejandro.

(https://www.filosofia.net/materiales/sofiafilia/hf/soff_u4_1.html).

 

2.   Complementariamente y en relación con la ética y moral de Epicuro, me permito señalar un juicio crítico que reza de la siguiente manera:

Así las cosas, puede argüirse que estamos ante dos posturas teológicas indemostrables toda vez que no se pueden desplegar científicamente. Tan vano era intentar explicar la existencia de dios como su inexistencia⁵. Lo interesante de este esfuerzo anti teológico de Epicuro, no es que haya demostrado la ausencia de intervención de los dioses en el mundo humano, lo cual se convertiría, como dice Cornford en un dogma, sino la intención que este esfuerzo revelaba. Se trataba de dejar el campo libre para densificar una ética de la responsabilidad humana, inmersa en los trajines de su propia potencialidad y finitud. En este sentido cabe repetir: "siempre que los eclipses no se interpreten como un signo del disgusto de los dioses, no importa cuáles han sido sus causas. Cualquier explicación es tan buena como cualquier otra para nuestra serenidad de ánimo, y todas tienen que ser admitidas" (p. 38). [Además y si] "…la idea de una Providencia benevolente que se cuida de los hombres está indisolublemente unida a la justicia divina, al castigo de los malvados después de la muerte, y en el alma tímida de Epicuro los temores al infierno pesan más que los consuelos de la fe. Por tanto, hay que desterrar a los dioses del mundo visible y probar que el alma es mortal" (p. 41). De este modo es lógico que una ética sin infierno se pueda convertir en una ética sin culpa. Y si la culpa no deja que el individuo se gobierne a sí mismo, sumiéndolo en un mar de coacción y remordimiento productor de desdicha, entonces es algo que hay que desechar. Sin embargo, aunque la liberación del temor a dicho castigo parece redimir la ética epicúrea de la conciencia angustiante, de la culpabilidad, hay que reconocer que como ésta es fuente de inquietud e intranquilidad; la ataraxia propia del filósofo que milita en esta escuela, le exige mantenerla presente para así evitarla en toda situación: frente a las leyes de las ciudades o frente a los rituales y prácticas de veneración de lo sagrado. Por consiguiente, tenemos que la culpa en el epicureísmo aparece bajo su forma negativa, esto es, como algo a ser evitado; lo cual implica también una crítica a los presupuestos míticos y trágicos de una conciencia atormentada, por lo que no depende de sí misma. La escuela epicúrea tiene entonces que ver con la moral de la culpabilidad en el sentido negativo: no hay en ella la búsqueda de clarificación de una moral del deber o de la ley social y religiosa, sino la de una ética personal y colectiva de armonía existencial. Su ética se presenta como una de las caras de la moneda moral; no es que las exigencias sociales implicadas en la experiencia de la culpabilidad y la imputación desaparezcan o sean simplemente desconocidas por nuestro pensador. Estamos ante una doctrina que, consciente de ese lado de la moralidad, propone una vía alternativa u otro aspecto de la situación que, en tanto ahonda en la responsabilidad individual consigo mismo y con el cosmos, actúa en pro de una vida exenta de desmesuras, por tanto, de reproches, de los cuales uno de los más graves es la culpabilidad. En este sentido Schumacher dice que "el filósofo griego no concibe la felicidad como una cantidad de alegría, ni como la suma de placeres parciales o como el logro del bien a través de la práctica de la virtud. La felicidad consiste más bien en una ausencia de problemas (ataraxia)" (2005, p. 27) Por tanto la culpa no es vivida como anticipación o como pasado mordiente, sino como un problema para ser eludido, una molestia innecesaria. Esta preocupación no existe para un sabio, así su vivir tranquilo implica un distanciamiento de este otro factor de desasosiego que es el remordimiento. Y si quizás el deseo es fuente de intranquilidad e inquietud, esos deseos tienen que ser minimizados a lo necesario vital. La frugalidad del deseo exige su constricción, su regulación. Pero la culpa como anticipación también funciona en esta vida de tranquilidad, pues no importa mucho si los demás se dan cuenta o no de los malos actos del individuo, sino del malestar que a él mismo le producen.

(http://www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S0120

         Por lo anterior, Dante condena a los seguidores del filósofo griego, en quien se observa una crítica a la divinidad y al mundo ultraterreno y que sostienen, también, que el alma morirá con el cuerpo. Este espíritu agnóstico, que está expresado en la página citada, pone en alerta a Dante y le resulta más que suficiente para condenarlo a él y a sus discípulos.

         Hay un instante de inquietud cuando le hablan al poeta desde una tumba; es un contemporáneo suyo: Farinata degli Uberti, quien ha reconocido el acento toscano del viajero y desea hablar con él. De este modo el universo de ultratumba se pone en contacto con un ser vivo de acuerdo con la imaginación del narrador. La última frontera resulta violada porque ambos podrán entablar un diálogo.

         Farinata con su actitud y con su postura erguida parecía desafiar las llamas del infierno. Virgilio motiva al florentino para que se acerque y hable con su coterráneo. Así sucede y el de pensamiento epicúreo le recuerda acontecimientos de la vida terrena, según los cuales él expulsó a sus adversarios que eran parientes cercanos de Dante.

         Dante trata con mucha sumisión a Farinata a pesar de haber sido un enemigo en la tierra. Al respecto de la figura y personalidad de Farinata cito algunos juicios críticos de Francesco de Sanctis (1970) que darán luz a nuestro análisis.

1.   Aquí, en este mundo, al lado de Ugolino, Pier delle Vigne, de Brunetto Latini, de Capaneo, de Nicolás III, de Guido de Montefeltro; aquí, entre desfile de grandes figuras, se yergue la imagen de Farinata. (148).

Los nombres que desfilan en la pluma del crítico son representativos del mundo de la Comedia. Desde Ugolino devorando a Ruggieri hasta el gran soldado gibelino: Guido de Montefeltro, precedido de sus triunfos y búsquedas militares constantes, hasta llegar a Farinata degli Uberti.

2.   En Dante hay mucho de Farinata: de ahí su gran admiración hacia ese ilustre ciudadano. Dante despreciaba dos cosas soberanamente: lo falto de vigor y lo plebeyo, el papa Celestino y Maese Adamo[122]. Su ideal, su “estar vivo”, su ser hombre, lo viril, lo heroico, es la fuerza; no por cierto la fuerza material, sino la fuerza de ánimo […] Este concepto de lo viril es la Musa de lo sublime dantesco, en su lado negativo y positivo. (148-149).

Sabemos que Dante despreciaba a los indiferentes y, en particular al traidor a la causa que el propio Dante le había encomendado, al Papa Celestino V. También a Maestro Adamo, quien, como explicamos a pie de página, muere su propia muerte entre el sufrimiento y la nostalgia. El poeta censura en él, la falta de autenticidad y lo castiga por falsificar monedas de la época. Quien falsifica objetos también trafica con el padecimiento humano.

3.   A este concepto (compromiso y entrega a la causa) pertenecen tres altas creaciones de la Comedia: la Fortuna, Capaneo y Farinata. En la Fortuna la fuerza aún no es libertad, aún no es hombre, sino que es naturaleza y necesidad, vacía de pasión y de lucha y, por eso mismo, permanece entre las imprecaciones de los hombres inmutablemente beata y serena. (150-151).

De la Fortuna dice el poeta: “Pero ella es feliz y no oye esas maldiciones: dichosa entre las demás primeras criaturas, y sigue haciendo girar su rueda y goza en la beatitud”. (2007: 69).

Se anuncian en este momento tres grandes figuras poéticas de la Comedia: la Fortuna, Capaneo y Farinata. Serán explicadas una a una iniciando por la inconstante Fortuna. Ésta representa al azar que no siempre acompaña al hombre. La Fortuna es “naturaleza y necesidad”, dice el crítico, permanece al alcance del hombre si éste puede lograr el difícil objetivo de poseerla.

4.   En Capaneo el concepto es tomado al revés y en antítesis al papa Celestino. En este Papa y en sus semejantes está la ausencia de fuerza, el no estar vivo; en Capaneo está la jactancia de la fuerza, la vanagloria de estar vivo: “Cual fui en vida, tal soy muerto” (151).

La falta de acción en la vida mata tempranamente al hombre. Celestino murió el mismo día en que le encomendaron la difícil misión de gobernar a la Iglesia. En Capaneo, en cambio, está presente la fuerza como un impulso que lo lleva a actuar en la muerte tal como lo hizo en la vida: “Cual fui en vida, tal soy muerto”, Verso impactante y al mismo tiempo sublime y acertado para definir la personalidad de Capaneo.

Llegamos a Farinata y el narrador nos dice:

Io avea già il mio viso nel suo fitto;

ed el s'ergea col petto e con la fronte

com' avesse l'inferno a gran dispitto.

E l'animose man del duca e pronte

mi pinser tra le sepulture a lui,

dicendo: «Le parole tue sien conte».

Com' io al piè de la sua tomba fui,

guardommi un poco, e poi, quasi sdegnoso,

mi dimandò: «Chi fuor li maggior tui?».

Io ch'era d'ubidir disideroso,

non gliel celai, ma tutto gliel' apersi;

ond' ei levò le ciglia un poco in suso;

poi disse: «Fieramente furo avversi

a me e a miei primi e a mia parte,

sì che per due fïate li dispersi».

«S'ei fur cacciati, ei tornar d'ogne parte»,

rispuos' io lui, «l'una e l'altra fïata;

ma i vostri non appreser ben quell' arte».

Allor surse a la vista scoperchiata

un'ombra, lungo questa, infino al mento:

credo che s'era in ginocchie levata.

Dintorno mi guardò, come talento

avesse di veder s'altri era meco;

e poi che 'l sospecciar fu tutto spento,

piangendo disse: «Se per questo cieco

carcere vai per altezza d'ingegno,

mio figlio ov' è? e perché non è teco?».

E io a lui: «Da me stesso non vegno:

colui ch'attende là, per qui mi mena

forse cui Guido vostro ebbe a disdegno».

Le sue parole e 'l modo de la pena

m'avean di costui già letto il nome;

però fu la risposta così piena.

Di sùbito drizzato gridò: «Come?

dicesti "elli ebbe"? non viv' elli ancora?

non fiere li occhi suoi lo dolce lume?».

Quando s'accorse d'alcuna dimora

ch'io facëa dinanzi a la risposta,

supin ricadde e più non parve fora.

Ma quell' altro magnanimo, a cui posta

restato m'era, non mutò aspetto,

né mosse collo, né piegò sua costa;

e sé continüando al primo detto,

«S'elli han quell' arte», disse, «male appresa,

ciò mi tormenta più che questo letto.

Ma non cinquanta volte fia raccesa.

Allor surse a la vista scoperchiata

un'ombra, lungo questa, infino al mento:

credo che s'era in ginocchie levata.

Dintorno mi guardò, come talento

avesse di veder s'altri era meco;

e poi che 'l sospecciar fu tutto spento,

piangendo disse: «Se per questo cieco

carcere vai per altezza d'ingegno,

mio figlio ov' è? e perché non è teco?».

E io a lui: «Da me stesso non vegno:

colui ch'attende là, per qui mi mena

forse cui Guido vostro ebbe a disdegno».

Le sue parole e 'l modo de la pena

m'avean di costui già letto il nome;

però fu la risposta così piena.

Di sùbito drizzato gridò: «Come?

dicesti "elli ebbe"? non viv' elli ancora?

non fiere li occhi suoi lo dolce lume?».

Quando s'accorse d'alcuna dimora

ch'io facëa dinanzi a la risposta,

supin ricadde e più non parve fora.

Ma quell' altro magnanimo, a cui posta

restato m'era, non mutò aspetto,

né mosse collo, né piegò sua costa;

e sé continüando al primo detto,

«S'elli han quell' arte», disse, «male appresa,

ciò mi tormenta più che questo letto.

Ma non cinquanta volte fia raccesa

la faccia de la donna che qui regge,

che tu saprai quanto quell' arte pesa.

E se tu mai nel dolce mondo regge,

dimmi: perché quel popolo è sì empio

incontr' a' miei in ciascuna sua legge?».

Ond' io a lui: «Lo strazio e 'l grande scempio

che fece l'Arbia colorata in rosso,

tal orazion fa far nel nostro tempio».

Poi ch'ebbe sospirando il capo mosso,

«A ciò non fu' io sol», disse, «né certo

sanza cagion con li altri sarei mosso.

Ma fu' io solo, là dove sofferto

fu per ciascun di tòrre via Fiorenza,

colui che la difesi a viso aperto»[123] (72-76).

De Farinata leo primero, los ocho juicios críticos de De Sanctis

y doy en seguida mi opinión al respecto.

5.   Con Farinata el hombre comparece por primera vez en el moderno horizonte poético. Farinata solamente no hace alarde de su fuerza, sino que ignora ser fuerte. […] No sabe que posee fuerza. Tan sólo esto sabe, que ama a su partido con toda la energía y la pujanza de su alma (155).

6.   Farinata, el gran hombre de la generación pasada vive ya desde hace mucho tiempo en la imaginación de Dante. […] Ya hemos dicho que Dante, al encontrar a Ciacco, preguntó: ¿Dónde está Farinata? (157).

7.   La inesperada aparición de Farinata en la escena está preparada en modo tal, que aún no le hemos visto ni oído y ya él es grande en nuestra imaginación (158).

8.   Farinata está allí con la mitad de su persona escondida en el túmulo; sólo permanecen fuera el pecho y la frente; y, sin embargo, él se nos aparece dominante como una torre sobre los objetos circunstantes. Es otra ilusión, otro relieve producido por una palabra: “erguíase” (160).

9.   Ese “erguíase” nos da el concepto de una grandeza tanto más evidente cuanto menos posibilidad tenemos de medirla; ese “erguirse” es un elevarse del alma de Farinata sobre todo el infierno (161).

10.               No le basta a Dante ser toscano; para congraciarse con Farinata es necesario que sea gibelino. “¿Quiénes fueron tus mayores? En aquellos tiempos de tanta energía el partido no era solamente un vínculo de opinión, sino una herencia de familia: tal el padre, tal el hijo (166).

11.               Este hombre (Dante), empequeñecido ante esa gran figura, estático, obediente, al oír que se ultraja a su familia, aun cuando quien habla sea un Farinata, siente hervir en sus venas la sangre de sus padres y él también se nos aparece colosal y se coloca a la par de Farinata. […] (168).

Dante aquí no es ni güelfo ni gibelino: Dante es un hijo; y nada hay más conmovedor que ese Dante, quien, frente al enemigo de su familia, cuyo pie lo está aplastando, olvida a su partido y a sí mismo, y se convierte en su propio padre y responde: “Si fueron arrojados, volvieron de todas partes…, una y otra vez; mas los vuestros no aprendieron ese arte” (168).

12.               Aquí se siente que el fuego de la ira ha subido al rostro de Dante, y que por su boca hablan sus antepasados. Farinata había dicho: “Dos veces” fueron dispersados, apoyando en ello la voz; y Dante le devuelve ese plural, fraccionado en dos singulares: “una y otra vez”. ¡Y qué decir de ese sarcasmo en el último verso, donde en aquel “arte mal aprendido” para volver a la patria, se siente una comicidad seria, que presupone en quien habla una risa, pero una risa amarga! (168-169).

Comentario

Observo en el diálogo con Farinata, diálogo de ultratumba curiosamente póstumo, de que manera se cumple la ley de la contradanza, porque en la tierra fueron enemigos o, por lo menos, fue este hombre hostil y adverso a la familia Alighieri, en el infierno, son amigos que hablan tratando de descubrir un punto de encuentro entre ambos.

Coincido con el crítico citado supra en la grandeza de Farinata. Además, resalto:

A.  Éste no se jacta de una fuerza que no sabe que posee. Sólo ama a su partido con la pujanza de su alma. Ignora a su cuerpo, a su físico, para detenerse en su espíritu. Farinata es alma inmortal sufriente que se emociona al reconocer a alguien de su propia patria.

B.  Se cumple el momento tan esperado por el protagonista al encontrarse —impactante anagnórisis— con el hombre por quien le había preguntado a Ciacco.

C.  Es la mitad de Farinata lo que aparece en medio de las llamas que lo queman sin consumirlo. Se erguía de este modo, desafiando al propio infierno. Tal carácter orgulloso y soberbio hasta las últimas consecuencias, es lo que más impacta a Dante.

D.  Como decía antes, la anagnórisis que se produce en este momento le permite al condenado desvelar la identidad del visitante: es toscano, por lo tanto, quiere saber más de él. Quiere ir más allá de la anagnórisis para descubrir si también es gibelino. Pero sus palabras ofenden al florentino quien responde en el mismo tenor de violencia en que se había expresado Farinata. Habla con orgullo de su familia, la cual fue expulsada por la gente de los Uberti, pero supieron regresar, aprendizaje que Farinata y los suyos no llegaron a ejercer.

Se interrumpe el diálogo con el hereje, cuando se alza de la tumba el padre de uno de los amigos del poeta: Guido Cavalcanti. Pregunta por su hijo y el florentino guarda un silencio prolongado que le hace pensar a Cavalcanti que su hijo ya ha muerto. Aquí se unen la biografía y la poética de Dante. Guido fue, sí, un amigo, pero un amigo que Dante se vio obligado —vaya justificación— a traicionar.

Farinata vuelve a tomar la palabra y regresa al tema del destierro, motivo que lo afecta más que las llamas de este terrible hades. La soberbia del soldado se refleja en su frase doliente. El fuego del infierno lo quema y lo martiriza, pero aún más lo atormentan sus fracasos en la tierra. Nueva expresión de la nostalgia por lo que fue, que ni siquiera las llamas del infierno lo harán olvidar.

Quiere saber más, por ello le pregunta a su enemigo de la tierra, porqué fue perseguido si él fue el único que se interpuso para que Florencia no fuera arrasada por sus propios soldados.

Al pronosticar cuál ha de ser la suerte de Dante, el toscano reflexiona y le pregunta en qué consiste su arte adivinatorio.

Farinata continúa diciendo:

«Deh, se riposi mai vostra semenza»,

prega' io lui, «solvetemi quel nodo

che qui ha 'nviluppata mia sentenza.

El par che voi veggiate, se ben odo,

dinanzi quel che 'l tempo seco adduce,

e nel presente tenete altro modo».

«Noi veggiam, come quei c'ha mala luce,

le cose», disse, «che ne son lontano;

cotanto ancor ne splende il sommo duce.

Quando s'appressano o son, tutto è vano

nostro intelletto; e s'altri non ci apporta,

nulla sapem di vostro stato umano.

Però comprender puoi che tutta morta

fia nostra conoscenza da quel punto

che del futuro fia chiusa la porta».

Allor, come di mia colpa compunto,

dissi: «Or direte dunque a quel caduto

che 'l suo nato è co' vivi ancor congiunto;

e s'i' fui, dianzi, a la risposta muto,

fate i saper che 'l fei perché pensava

già ne l'error che m'avete soluto».

E già 'l maestro mio mi richiamava;

per ch'i' pregai lo spirto più avaccio

che mi dicesse chi con lu' istava.

Dissemi: «Qui con più di mille giaccio:

qua dentro è 'l secondo Federico

e 'l Cardinale; e de li altri mi taccio».

Indi s'ascose; e io inver' l'antico

poeta volsi i passi, ripensando

a quel parlar che mi parea nemico.

Elli si mosse; e poi, così andando,

mi disse: «Perché se' tu sì smarrito?».

E io li sodisfeci al suo dimando.

«La mente tua conservi quel ch'udito

hai contra te», mi comandò quel saggio;

«e ora attendi qui», e drizzò 'l dito:

«quando sarai dinanzi al dolce raggio

di quella il cui bell' occhio tutto vede,

da lei saprai di tua vita il vïaggio».

Appresso mosse a man sinistra il piede:

lasciammo il muro e gimmo inver' lo mezzo

per un sentir ch’ a una valle fiede,

che ‘nfin lassù facea spiacer sue lezzo[124] (76-77).

         Termina así el diálogo con Farinata en el cual resalto, para terminar, los siguientes puntos:

1.   ¿Cómo es posible que estos condenados puedan ver el futuro?

2.   Responde el antagonista: “Vemos como el que tiene mala luz”. Las cosas que están cerca no son captadas por nosotros. En cambio, los acontecimientos por venir son percibidos con fatal acierto.

La aclaración que corre por cuenta del condenado agrega otro elemento fantástico a todo lo que ya hemos venido presenciando en el infierno. Ellos pueden leer en el futuro lo que traerán los tiempos que corren; esta profecía que el narrador les atribuye representa una suerte de particular ventaja para quienes se queman sin quemarse en el restringido espacio de sus sepulcros. Si bien su cuerpo sufre la enorme tortura, su espíritu presagia la desgracia de los otros. Este don de la profecía que les ha conferido el destino ha de funcionar como una suerte de monólogo que sostendrán —valga la redundancia— consigo mismo por toda una eternidad.

Será éste uno de los pocos lazos que podrán mantener con la tierra. Nuevamente la contradanza: si en el dominio terrenal no pudieron presentir la derrota y fueron incapaces de regresar del destierro, ahora lo saben y Farinata sufre doblemente por ello.

3.   El poeta se arrepiente de no haber dado una respuesta inmediata al padre de Guido y, por eso le pide a Farinata que le explique que Guido no ha muerto todavía.

Guido y Dante fueron grandes amigos cuando ambos trabajaron en el marco del dolce stil nuovo; pero al ascender en su búsqueda poética, Dante sintió que Guido pertenecía a un pasado que no quería recordar. Posiblemente este hecho los alejó y, por ello, se muestra tan frío y distante en la respuesta que le da al padre de Guido.

(Cfr.https://guidocavalcanti.blogspot.com/2012/10/amistad-y-traicion-dante-y-cavalcanti.html

         En el magnífico desfile de figuras prominentes que pasaron por la vida de Alighieri, Federico Villaseñor presenta la inconformidad y el dolor de Guido enfrentado a su destierro, del cual culpa al propio Dante. Dice Cavalcanti refiriéndose, en el marco de la ficción, al gran poeta florentino:

“De una plumada me condenó mi amigo, luego al punto pasé de un cielo de bonanza, a un averno inimaginable en que todo se concierta en un revoltijo de privaciones y plagas, para acabar conmigo. Postrado a menudo por las fiebres, ardo como un sirio y al cabo despierto aterido, con la frente helada y yertas las piernas, tembloroso de pavura y trémulo de rabia por la injusticia que politicastros como Dante en mí cometieron” (1989: 65).

         Puede observarse el dolor y el desconcierto, de quien no quiere aceptar la ruindad de su destino  y que se reconoce culpable de varios pecados, que enumera con ironía y total falta de resignación: “Tres pecados capitales pesan sobre mi conciencia: escribir sin pasión, fornicar sin amor y hacer política sin medrar” (1989: 67).

         Estos errores enumerados con un evidente sarcasmo aluden al propio Dante en directa relación con ellos. En la poética de Guido predominó la frialdad del buen decir, estuvo ausente el ardor y entusiasmo que caracterizó a la creación del toscano; además, el amor platónico de éste fue sustituido en aquél —hombre de pasiones indomables— por ese “fornicar sin amor” y por no querer nunca dar el brazo a torcer en estas cuestiones de la vida política del momento. Farinata, quien fue un enemigo de Dante, parece manejar un discurso muy semejante al florentino a diferencia del discurso radical del otrora amigo del poeta, que deja de lado toda posibilidad de condescender con el enemigo.

4.   Termina el recorrido por este círculo y ambos se dirigen ahora al encuentro del séptimo círculo en donde son castigados los violentos. Estamos en el canto XI a partir del cual la segunda parte de mi trabajo ha de continuar.

 

 

 

 

Conclusiones

Alighieri compuso una obra genial no sólo por los contenidos volcados en ella, sino también por el estilo, los recursos retóricos y por el impacto que provoca en el espíritu de sus lectores.

         En el desarrollo del presente volumen, aludo —entre otros— a los conceptos de “catábasis”, “catharsis”, contrapaso, los cuales fueron explicados teóricamente primero y sustentados luego, por ejemplos tomados de la obra y sus respectivas relaciones intertextuales con otras.

         En el recorrido efectuado por mi revisión crítica escogí pasajes del dialecto toscano, los cuales, traducidos por quien redacta estas líneas, me permitieron estar un poco más cerca de la búsqueda conceptual del narrador.

         Dante es personaje y relator de los hechos desde la perspectiva de focalización interna fija de acuerdo con Genette. No debemos confundir al Dante protagonista con Alighieri, el escritor. Uno y otro cumplen papeles diferentes.

         Las influencias del pensamiento homérico se vieron representadas, no sólo por los personajes mitológicos escogidos por Dante para integrarse a su infierno, sino también por el espíritu helénico que se respira en todo momento en el desarrollo del poema humanista.

         A modo de una somera revisión de otros conceptos abordados en este prolongado ensayo, agrego lo siguiente:

1.   La filosofía griega se proyecta así en el ánimo revolucionario de la última etapa de la edad media europea. Parecen haber quedado atrás los viejos esquemas impuestos fundamentalmente por la iglesia, y renace también una nueva interpretación del hombre.

2.   Si todo el esquema general de La Comedia, su geografía, sus personajes residentes en el infierno, nos recuerda al mundo de la mitología griega con sus misterios, sus demonios, sus equívocas situaciones; hay momentos trascendentes de esta misma obra, en los cuales el narrador recupera su concepto del vivir cristiano y nos ofrece, no sólo un esquema de redención para el hombre, sino también diversas alternativas teológicas, que han llevado a algunos críticos a sostener que, junto a la teología cristiana, bien podría ubicarse una verdadera teología dantista.

3.   Insisto en señalar que el contrapaso es la aplicación dantista, del antiguo principio jurídico moral que se expresaba en la Biblia en la ley del talión: “Ojo por ojo y diente por diente” como se comenta en el corpus de este libro.

4.    En el orden del cronotopo bajtiniano, el tiempo de la Comedia es eterno e inunda el corazón de Dante personaje, con la certeza de contemplar un espectáculo que él mismo se habría merecido, a no ser por la benevolencia de Dios, que lo exime de ello.

5.   He observado en este recorrido por la primera parte del infierno dantesco, de qué manera recurre con cierta frecuencia, al uso de la anáfora en la medida que el poeta considera a esta figura retórica, como un procedimiento literario que consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de la frase —véase también epanalepsis—, o al comienzo de varias frases; en este último caso, también recibe el nombre de epanáfora.  Su utilización, ya sea en la prosa o en el verso, contribuye al movimiento rítmico del período sintáctico, al mismo tiempo que provoca en el lector o auditor, efectos expresivos que intensifican semánticamente el significado de los términos o sintagmas repetidos.  Por su simplicidad, es muy frecuente en la poesía popular, pero se puede encontrar en cualquier manifestación poética". (Bustos Tovar, 1985: 24).  En lo que respecta al término epanalepsis, dice el diccionario citado: "Tipo de anáfora mediante la cual se repite la misma palabra -o un grupo de palabras- al principio de una frase o de un verso. (198)

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

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Altri autori: Giugliano, Antonello ; Mattei, Anna.

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https://core.ac.uk/download/pdf/13267304.pdf, Anàlisi 25, 2000. Consultado el 15 de febrero de 2019.

Versificación en La Comedia. (Quintana, 2014, https://www.revistacronopio.com/literatura-cronopio-529/2/)

 

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[1] Dante llamó Comedia a su obra inmortal y fue Boccaccio quien le agregó el calificativo de Divina. (Boccaccio, 2002: 2-6).

 

[2] Curtius, Ernst Robert (1955). Literatura europea y edad media latina, trad. de Margit French y Antonio Alatorre, México, F.C.E. [Lengua y estudios literarios].

[3] “¡Ah, hermano, ya comprendo dijo el nudo

    que, al Notario, a Guitton y a mí separa

    del dulce estilo nuevo que te escucho”. (Dante, 2005: 410).

[4] Esta aclaración la hago para no caer en el malentendido de que el adjetivo “menor” aluda a inferior. Por el contrario, con este vocablo se hace referencia a la creación anterior a la Comedia.

[5] En aquella parte del libro de mi memoria, antes de la cual poco podía leerse, hay un epígrafe que dice: Incipit vita nova. Bajo este título se hallan escritas las palabras que es mi propósito reunir en la presenta obrilla, ya que no en su integridad, al menos sustancialmente.

[6] Luego de mi nacimiento, el luminoso cielo había vuelto ya nueve veces al mismo punto, en virtud de su movimiento giratorio, cuando apareció por vez primera ante mis ojos la gloriosa dama de mis pensamientos, a quien muchos llamaban Beatriz, porque no sabían que este era su verdadero nombre.

 

[7] Comienza ahora el soneto que empieza diciendo: A toda alma cautiva.  

“A toda alma cautiva y corazón gentil al cual estas palabras se presentan para que me descubran su opinión salud en nombre de su dueño Amor. Ya eran casi terciadas las horas del tiempo en que toda estrella resplandece, cuando se me apareció el Amor súbitamente, y me horroriza recordar su esencia. Alegre me veía teniendo al Amor en mi corazón en la mano y en los brazos a mi dama envuelta en su túnica dormida. Después la despertaba y del corazón ardiendo ella, temerosa, pacía humildemente: y luego lo vi marchar llorando”

 

[8] Terminado este soneto, me sobrevino una extraña visión en que contemplé cosas tales que me determinaron a no hablar de aquella alma bienaventurada hasta tanto que pudiera hablar de ella más dignamente. Para lograrlo estudio cuanto puedo, como a ella le consta. Así es que, si el Sumo Hacedor quiere que mi vida dure algunos años, espero decir de ella lo que jamás se ha dicho de ninguna. Después ¡quiera el Señor de toda bondad que mi alma pueda ir a contemplar la gloria de mi amada, de la bienaventurada Beatriz, que gloriosamente admira la faz de Aquel qui est per omnia saecula benedictus! (2006:70-71).

 ^[9] Dante Alighieri. La Divina Commedia, Con l'introduzione e il commento di Eugenio Camerini, Illustrazioni di Gustavo Doré, Milano, European book. [Autentica edizione di pregio, copia # 867], 2005, p. 7. (A partir de este lugar sólo señalaremos la página que corresponderá a la edición de 2005).

"En la mitad del camino de nuestra vida me encontré en una selva oscura, y la vía recta había desaparecido. ¡Ah!, cuán penoso me sería decir lo salvaje, áspera y espesa que era esta selva, cuyo recuerdo renueva mi temor."

[10] La conceptualización de este tipo de abordaje narrativo se la debemos a Horacio, escritor latino que, en su Ars poética, utilizó el término in medias res —en mitad del asunto— para referirse al momento en que Homero empieza a contar la historia del sitio de Troya, en la Ilíada (2016: 547-548). (Edición bilingüe de Horacio Silvestre, Sermones, Epistulae, Epistula ad-Pisones (Ars Poética), Madrid, Cátedra).

[11] M. Gram., plural empleado en lugar del singular por si este último pudiera 

indicar presunción, como cuando un autor se refiere a su propia obra; p. ejemplo: “En este trabajo sostenemos que…” (RAE, DEL, 2014: 1739).

[12] “Reconocimiento”. (Cfr. Bustos Tovar, 1985: 24).

[13] Anadiplosis o reduplicación es el recurso literario que consiste en repetir seguidamente una palabra o un grupo sintáctico (1985: 515). En este caso se reitera el término selva ahondando en el sentido desolador que ésta le provoca. Es un hombre civilizado que debe enfrentarse a un espacio sin ley, al espacio del pecado.

[14] “selva salvaje”.

[15] “Para surcar aguas más tranquilas alza las velas la navecilla de mi ingenio, dejando atrás mares tan espantosos.”

[16] La gloria de aquel que lo mueve todo penetra por los ámbitos del universo y resplandece en una parte más y en otra parte menos”

[17] Creo necesario definir de una vez que entiendo por “alegoría”, para ello nada mejor que retomar la noción que nos proporciona De Bustos Tovar. En su diccionario dice: “Imagen continuada a través de un texto, en prosa o en verso, que va traduciendo a plano metafórico cada uno de los componentes del plano real. Consiste, por tanto, en utilizar una serie de elementos figurativos, que representan, correspondiéndose miembro a miembro, otro conjunto de realidades (1985: 12).

[18] Con el término distopía aludo a un mundo o sociedad imaginada en la que las personas llevan vidas miserables, deshumanizadas y temerosas. Se me ocurre pensar, en este sentido, en las figuras humanas sometidas al castigo eterno en donde sí hay un orden establecido por ese impetuoso alter deus del que ya hablábamos, orden atribuido a una divinidad justa que reparte castigos entre aquellos que se entregaron a una vida licenciosa, pero ese mismo orden responde a la expresión de existencias patéticas que han perdido su condición humana para ser tan sólo objetos de sanciones implacables.

[19] Cuando hablamos de entropía nos referimos al grado de desorden de un sistema, que se da como producto de una energía que no puede ser controlada y, por lo tanto, no puede ser usada. A mayor desorden, mayor entropía. El término entropía se ha tomado prestado de la termodinámica, para convertirlo en un concepto humanista que proyecta un mundo diferente.

[20] Thomas Moro (1478-1535).  Filósofo, historiador, teólogo, político, poeta, estadista y novelista. Se entiende por utopía al plan o sistema ideal de gobierno en el que se concibe una sociedad perfecta y justa, donde todo discurre sin conflictos y en armonía. Tomás Moro acuñó en el siglo XVI la voz ‘utopía’ en una obra del mismo título en la que imaginó una isla desconocida en la que se llevaría a cabo la organización ideal de la sociedad"

 

 

 [21] "Vi su cima revestida ya de los rayos del planeta que nos guía con seguridad por todos los caminos"

[22] Sofrosine significa moderación y es el antónimo de Hybris (Cfr. Jaeger, 1947: 59-165).

[23] Entonces se calmó apenas la desconfianza que había alterado el lago de mi corazón en esa noche que pasé con tanta angustia. Y como aquel que saliendo anhelante fuera del piélago, al llegar a la orilla se vuelve hacia las ondas peligrosas y las contempla; de igual modo mi ánimo, retrocedió para ver aquel lugar de donde no salió jamás persona viviente.

[24] En italiano, lonza viene del latín Lynx.  No puede establecerse con precisión si Dante se refiere al lince, a la pantera o al leopardo y tampoco importa mayormente este aspecto. Basta con saber que es un felino muy veloz, de los más veloces del reino animal y que su cuerpo responde a una movilidad peculiar. Frecuentemente las traducciones hablan de una pantera. Nosotros preferimos la palabra  lonza para respetar la lengua original.

  [25] “De esta manera, al principio de la cuesta se me apareció una lonza ágil y de rápidos movimientos y cubierta de manchada piel y no se separaba de mi vista, sino que interceptaba de tal modo mi camino que me volví muchas veces para retroceder. Era a tiempo que apuntaba el día, y el Sol subía rodeado de aquellas estrellas que estaban con él cuando el amor divino imprimió el primer movimiento a todas las bellas cosas de la creación; hora y estación tan dulce me daban motivo para augurar bien la pintada piel de aquella fiera.

[26] Cfr. Thomas Hobbes (2013), Leviatán. Trad. de Manuel Sánchez Sarto, México, F.C.E. Véase, además: https://www.culturagenial.com/es/el-hombre-es-un-lobo-para-el-hombre/ Consultado el 01/09/22.

 [27] "Pero no tanto que no me infundiera terror el aspecto de un león que a su vez se me apareció. Se me figuró que venía contra mí con la cabeza en alto y con hambre rabiosa, que hasta el aire parecía temerle;

    [28] "Siguió a éste una loba que, en medio de su demacración parecía cargada de deseos; loba que ha obligado a vivir miserable a mucha gente; me causó tal turbación el fuego que despedían sus ojos, que perdí la esperanza de llegar a la cima."

[29] “Semejante a quien consigue algo con mucho afán y que con el correr del tiempo viene a perderlo, y llora y en su pensamiento, domina en él la idea persistente de la tristeza; tal me sucedió con la implacable fiera que me iba empujando paulatinamente hacia el lugar en donde el sol ya no ilumina”.

[30]  "Me respondió: No soy hombre, lo he sido, mis padres fueron lombardos, y ambos tomaron por patria a Mantua. Nací bajo Julio César, aunque tardíamente, y vi a Roma bajo el buen Augusto, en el tiempo de los falsos y engañosos dioses. Fui poeta, y canté a aquel justo hijo de Anquises, cuando vino de Troya, después del incendio de la soberbia Ilión."

    [31] Perífrasis.  Recurso que consiste en expresar con varias palabras lo que se podría decir con menos.  Puede responder su empleo a razones eufemísticas, estetizantes o, simplemente, a un alarde de ingenio, también se llama circunloquio.

[32] ¡Oh! ¿Eres tú aquel Virgilio, aquella fuente que tan copioso caudal derrama de elocuencia?, respondí con mi frente avergonzada. Honor y luz de los demás poetas. Válgame el largo estudio y el enorme amor con que he ido siempre tras tus libros. Tú eres mi maestro, mi autor: tú, de quien adquirí el bello estilo que me ha hecho honor. Mira la fiera que me hace retroceder; ayúdame famoso sabio, porque están temblando mis venas y mi pulso late acelerado.

[33] Para ti será mejor tomar otro rumbo, respondió al ver las lágrimas que salían de mis ojos, si deseas abandonar este lugar salvaje; porque esa bestia que te ha hecho gritar, a nadie deja pasar por su camino, y al que se atreve a intentarlo lo acosa hasta matarlo. Es de tal naturaleza malvada y ruin que nunca ve satisfechos sus patéticos deseos y después de comer tiene más hambre que antes. Muchos son los animales con los que se ha unido y serán más aún hasta que llegue el Lebrel (Veltro) que la hará morir de hambre; el cual no se sustentará de tierra ni de metal, sino de sabiduría, amor y virtud y su nación estará entre feltro y feltro.

[34] Francesco de Sanctis señala la condición intelectual múltiple de Dante al decir: “Era doctísimo. Teología, filosofía, historia, mitología, jurisprudencia, astronomía, física, matemática, retórica, poética, de todo el saber tenía noticias y no superficiales, ya que de todo habló con claridad y con dominio de la materia” (1945: 54).

[35] De aquella humilde Italia será la salvación por quien murieron de sus heridas la virgen Camila y Euríalo, y Turno y Niso. Él la perseguirá por todas las ciudades hasta que la haga regresar al infierno de donde la había sacado la envidia.

[36] Atento, pues, yo a tu bien, pienso que debes seguirme; yo seré tu guía y te arrebataré de este lugar y te conduciré por un lugar eterno, donde oirás desesperados gritos y verás las almas que desde hace mucho tiempo están padeciendo, con que desesperación pide cada una de ellas la segundo muerte; y los que están felices en medio del fuego, porque esperan alcanzar, cuando les sea concedido, el encuentro con los bienaventurados. Si quisieras llegar hasta ellos, un espíritu más digno que yo habrá de acompañarte: al apartarme de ti te dejaré con ella, pues el Emperador que reina en aquellas alturas, por ser yo ajeno a su ley, no autoriza que llegue hasta sus dominios. Allí tiene su corte, allí su excelso trono; ¡oh feliz aquel a quien elige!

[37] Y yo a él. Poeta, te ruego por ese Dios al que no llegaste a conocer, que me libres de este terrible momento por el que estoy pasando y me conduzcas al lugar que me has explicado y vea la puerta de San Pedro y a aquellos que pintaste para mí. Comenzó a caminar y yo seguí tras de él.

    [38] Corresponde señalar que Publio Virgilio Marón nació en el año 70 a.C. y murió en el 21.  Puede ser considerado como el máximo poeta de la literatura latina.  Nació en Mantua en el seno de una familia campesina; tuvo una educación esmerada y pronto se ganó el aprecio de los mejores círculos de Roma. Fue protegido por Mecenas y dedicó toda su vida a la creación literaria.  De carácter tímido y retraído, no participó en actividades políticas, pese a estar relacionado con las personas más influyentes de Roma, inclusive con el propio Augusto, quien le dispensó permanentemente su favor.  Entre los años 42 y 32 a.C. compuso las Bucólicas, que constan de diez poemas de escasa extensión, llamados églogas, escritos en hexámetros.  Los asuntos y procedimientos de composición proceden de Teócrito; se trata de idilios pastoriles que se desarrollan en un ambiente placentero.  Virgilio dota a su visión del paisaje y de la naturaleza, de una emoción personal; el sentimentalismo es uno de los elementos originales de la poesía virgiliana.  Por ejemplo, en la égloga X, el marco descrito es la Arcadia, región montañosa de Grecia, que desde entonces quedará como marco arquetípico de la poesía pastoril.  Las Bucólicas son, en cierto modo, una poesía en clave, porque el autor esconde tras el nombre de los pastores, personajes de la vida real, entre ellos el del propio poeta.  Este artificio será imitado en varias oportunidades en el renacimiento; así ocurre en las Églogas de Garcilaso de la Vega.  Al mismo tiempo, durante siglos se creyó que en la "Égloga IV" de las Bucólicas se expresaba una profecía de la venida de Jesucristo a la tierra, ya que en ella el poeta anuncia el nacimiento de un niño que cambiará la historia de la humanidad; en realidad la égloga, dedicada al cónsul Polión, parece referirse, según algunas interpretaciones, a Claudio Marcelo, hijo de Octavia, la hermana de Augusto, y según otras, podría tratarse del propio Augusto quien llegara al gobierno de Roma siendo muy joven aún.  Fue la enorme admiración por Virgilio lo que estimuló esta conceptualización cristianizada de un poeta pagano.  Simultáneamente, se considera que los diez poemas de las Bucólicas están organizados en lo que parece ser una arquitectura simétrica; pero lo que destaca en ellas, sobre toda otra consideración, es la perfección métrica y de estilo.  De ahí que, siendo una obra imitada de Teócrito, posea sin embargo una notable originalidad.  Carácter diferente tienen las Geórgicas en las que el poeta describe las labores campesinas.  A pesar de que en sus orígenes el poema tiene una finalidad didáctica, se convierte en seguida en una obra lírica gracias a la tierna sensibilidad que el creador proyecta sobre la naturaleza.  Están compuestas por cuatro libros que tratan del cultivo de los campos, de los árboles, de los animales y de las abejas, pero con frecuentes digresiones en las que se trazan cuadros llenos de vida, sin que falte el elemento patriótico, como el famoso elogio de Italia.  Con todo, la obra máxima de Virgilio es la Eneida, que consta de doce libros escritos en hexámetros.  Dedicó a este poema los once últimos años de su vida; fue escribiéndolo con gran lentitud; apremiado con frecuencia por Augusto, hubo de leer anticipos de su obra.  Antes de terminarla, insatisfecho todavía, viajó a Grecia para visitar los lugares en donde se conservaba el recuerdo de Eneas; cayó enfermo y murió en Brindisi, al desembarcar.  Su espíritu perfeccionista hizo que le prometieran destruir el texto de la Eneida, que él consideraba no definitivo, pero Augusto se opuso y mandó conservarlo tal como lo había dejado el poeta.  Los doce cantos de la Eneida están divididos en dos partes; los seis primeros narran las navegaciones de Eneas y los troyanos fugitivos que lo acompañan, hasta llegar a Italia, la tierra prometida para fundar una nueva patria.  Esta parte está inspirada en la Odisea; en ella se encuentra el conocido episodio de los amores de Dido, reina de Cartago y Eneas.  La segunda parte relata las luchas que tienen lugar en Italia; especial vigor tiene el combate entre Eneas y Turno.  El modelo homérico es, en este caso, la Ilíada.  A pesar de ello hay considerables diferencias entre la epopeya de Virgilio y las obras de Homero.  Frente al vigor mítico de los héroes homéricos, los de Virgilio están descritos con una meticulosidad en la que dominan los perfiles psicológicos.  La obra virgiliana es menos violenta, pero más dulce y, sobre todo, alcanza un refinamiento estilístico del que carece la obra de Homero.  Junto a ello hay que señalar que la Eneida es un poema patriótico que exalta la gloria de Roma; por eso los personajes y las situaciones poseen un cierto significado simbólico.  Todo está dirigido a justificar el derecho de Roma a imponer su poderío en la paz del Imperio.  (Bustos Tovar, Jesús, Madrid, Anaya p. 639).

[39] El día se alejaba lentamente y el aire nocturno invitaba a descansar a los seres vivos que estamos en la tierra y yo solo me preparaba para vivir la inquietud que me ocasionarían el sendero a recorrer y el feroz espectáculo que mi memoria se encargará de reproducir con la mayor fidelidad posible.

[40] ¡Oh musas, oh alto ingenio! Vengan en mi ayuda en este instante. ¡Oh mente mía que grabaste todo cuanto vi! Así se manifiesta tu excelencia. 

[41] En relación con el tema mitológico de las Musas y su conexión directa con la poesía en las diferentes etapas de la humanidad, corresponde señalar que estas diosas aparecen directamente relacionadas con Apolo.  Por su condición de dios de la música, Apolo las tiene como compañeras habituales.  En sus orígenes las Musas serían al parecer como las ninfas, divinidades de las fuentes.  Sólo más tarde se convirtieron en las diosas de la memoria y, posteriormente, de la inspiración poética.  Su nombre ha variado con las épocas.  Las primeras Musas adoradas en el Helicón eran tres: Melete, Mneme, Aoide.  También eran tres en Sición y en Delfos, y por su solo nombre —Nete, Mese, Hípate— podía colegirse que se trataba de la personificación de las tres cuerdas de la lira.  En Lesbos y Sicilia se admitía la existencia de siete musas, y los pitagóricos aceptaban ocho igual que en la Atenas primitiva.  Finalmente se convino en que la cifra fuese nueve y éstas eran: Clío, Euterpe, Talía, Melpómene, Terpsícore, Erato, Polimnia, Urania, Calíope.

En lo que tiene que ver con sus atribuciones, durante mucho tiempo las Musas aparecieron como un todo indistinto que presidía la música y la poesía.  Sólo en época tardía le fue asignada a cada una su atribución específica.  Así Clío se convirtió en la musa de la Historia y tenía como atributos la trompeta heroica y la clepsidra.  Euterpe poseía bajo se advocación el arte de tocar la flauta y su atributo era este instrumento.  Talía, considerada primero como una musa agreste, se convirtió más adelante en la musa de La Comedia.  Era representada con el bastón y la máscara cómica en sus manos.  Melpómene era la musa de la tragedia y sus atributos eran la máscara trágica y la maza de Heracles.  Terpsícore, cuyo atributo era la cítara, era la musa de la Poesía lírica y la Danza.  Erato contaba entre sus atribuciones la Poesía erótica.  Polimnia, después de haber sido la musa de los himnos heroicos, se convirtió en la del arte mítico.  Se representaba en actitud meditativa con un dedo en los labios.  Urania era la musa de la astronomía, y sus atributos eran el globo celeste y el compás.  Por último, Calíope, que ocupaba el primer lugar entre sus hermanas, fue considerada ya como musa de la Poesía épica, ya como musa de la elocuencia.  Sus atributos eran el estilo y las tabletas.  (Cfr., Félix Guirand, 1965: 158).

 

 [42] "Pero yo ¿por qué he de ir? ¿quién me lo permite? / yo no soy Eneas ni Pablo;/ ante nadie, ni ante mismo me creo digno de tal honor."

[43] Yo comencé: Poeta, que me guías: mira si mi virtud es bastante poderosa, antes de conducirme a tan alta empresa. Dices que el padre de Sylvio, todavía mortal, se trasladó al mundo eterno y lo hizo con todos sus sentidos alertos. Pero que el que libra de todo mal le concediese esta gracia pensando en el gran afecto, en las gentes y en la nación que habría de nacer de él, no debe parecer injusto a ningún hombre de razón, dado que fue elegido en el Empíreo para fundador de la excelsa Roma y de su imperio; imperio y ciudad que, si hemos de decir lo cierto, fueron destinados a ser el santo lugar donde tiene su sede el sucesor del insigne Pedro. 

[44] «Si he comprendido bien tu palabra inteligente—respondió la magnánima sombra— la cobardía ha invadido tu alma; esta propensión incomoda al hombre con frecuencia, y de empresas honradas lo desvía, cual bestia que ve  fantasmas en la sombra. Con el fin de que te libres de este miedo, te diré por qué vine y qué entendí después de haber visto tu desesperación, por la cual sentí pena por ti. Estaba entre las almas suspendidas y me llamó una dama santa y bella, y a sus órdenes me puse. Destellaban sus ojos más que estrella; y  comenzó a hablarme, clara y suave, con voz angelical, en este modo: "Oh alma mantuana y cortés, de la cual aún en el mundo permanece la memoria, y ha de durar mientras el mundo dure: un amigo mío, pero no de la fortuna, se halla en la playa desierta y tan atribulado en su camino que asustado retrocede: y temo que se encuentre tan perdido que tarde me haya dispuesto al socorro, según lo que escuché de él en el cielo. Ve pues, y con palabras sabias, y cuanto en su remedio necesite, apóyale y consuélale ya.  Yo, Beatriz, soy quien te hace caminar; vengo del sitio al que deseo volver lo antes posible; amor me mueve, amor me lleva a hablarte. Cuando vuelva a presencia de mi Dueño, le haré de ti sobradas alabanzas."

[45] De este sitio escatológicamente inexplicable hablaré al analizar el canto IV de la Comedia.

[46] Entonces calló y yo le repuse: "Oh dama de virtud, la única por quien le especie humana excede a todo lo que abraza el cielo que tiene sus círculos más estrechos, de tal modo me agrada lo que mandas, que inclusive cuando estuviera ya obedeciéndote, me parecería muy tarde el hacerlo; no tienes más que abrirme tu deseo. Mas dime la razón que no te impide descender aquí abajo y a este centro, desde el lugar al que volver ansías."

[47] " Lo que quieres saber tan por entero, te diré brevemente --me repuso por qué razón no temo haber bajado. Temer se debe sólo a aquellas cosas que pueden causar algún tipo de daño; mas a las otras no, pues mal no hacen. Dios con su gracia me ha hecho de tal modo que la miseria vuestra no me toca, ni llama de este incendio me consume. Una dama gentil hay en el cielo que compadece a aquel a quien te envío, mitigando allí arriba el duro juicio. Ésta llamó a Lucía a su presencia; y dijo: «necesita tu devoto ahora de ti, y yo a ti te lo encomiendo». Lucía, que aborrece el sufrimiento, se alzó y vino hasta el sitio en que yo estaba, sentada al par de la antigua Raquel. Dijo: "Beatriz, de Dios verá alabanza, ¿cómo no ayudas a quien te amó tanto, y por ti se apartó de los vulgares? ¿Es que no escuchas su llanto doliente?, ¿no ves la muerte que ahora le amenaza en el torrente al que el mar no supera?" No hubo en el mundo nadie tan ligero, buscando el bien o huyendo del peligro, como yo al escuchar esas palabras. "Acá bajé desde mi dulce escaño, confiando en tu discurso virtuoso que te honra a ti y aquellos que lo oyeron." Después de que dijera estas palabras volvió llorando los lucientes ojos, haciéndome venir aún más aprisa; y vine a ti como ella lo quería; te aparté de delante de la fiera, que alcanzar te impedía el monte bello. ¿Qué pasa pues?, ¿por qué, por qué vacilas?, ¿por qué tal cobardía hay en tu pecho?, ¿por qué no tienes audacia ni arrojo? Si en la corte del cielo te apadrinan tres mujeres tan bienaventuradas, y mis palabras tanto bien prometen.» Cual florecillas, que el nocturno hielo abate y cierra, luego se levantan, y se abren cuando el sol las ilumina, así hice yo con mi valor cansado; y tanto se encendió mi corazón, que comencé como alguien valeroso: «! Ah, ¡cuán piadosa aquella que me ayuda! y tú, cortés, que pronto obedeciste a quien dijo palabras verdaderas. El corazón me has puesto tan ansioso de echar a andar con eso que me has dicho que he vuelto ya al propósito primero. Vamos, que mi deseo es como el tuyo. Sé mi guía, mi jefe, y mi maestro.» así le dije, y luego que echó a andar, entré por el camino arduo y silvestre.

[48] En este presente de desconfianza todo hay que explicarlo. Por “filoginia” entiendo el amor y respeto a la mujer y, por amor, en el caso que nos ocupa, es el “amor platónico”, y por “platónico” me refiero a un sentimiento espiritual.

 ^[49] "Por mí se va a la ciudad doliente, por mí se va al eterno dolor, por mí se va tras la gente perdida. La Justicia animó a mi alto creador, me hizo la Divina Potestad, la Suma Sabiduría y el Primer Amor. Antes de mí no había cosa creada, sino lo eterno y yo eternamente permanezco: ¡Abandonad toda esperanza vosotros que aquí entráis!"

 [50] "Procedimiento literario que consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de la frase -véase también epanalepsis-, o al comienzo de varias frases; en este último caso, también recibe el nombre de epanáfora.  Su utilización, ya sea en la prosa o en el verso, contribuye al movimiento rítmico del período sintáctico y provoca en el lector o auditor efectos expresivos que intensifican semánticamente el significado de los términos o sintagmas repetidos.  Por su simplicidad, es muy frecuente en la poesía popular, pero se puede encontrar en cualquier manifestación poética". (Bustos Tovar, 1985: 24).  En lo que respecta al término epanalepsis, dice el diccionario citado: "Tipo de anáfora mediante la cual se repite la misma palabra -o un grupo de palabras- al principio de una frase o de un verso. (198)

 [51] “Conviene abandonar aquí toda sospecha; conviene que aquí termine toda cobardía. Hemos llegado al lugar donde te he dicho, que verías a la dolorida gente, que ha perdido el bien de la inteligencia”.

[52] Allí suspiros, quejas y profundos lamentos resonaban bajo un cielo sin estrellas, de suerte que, apenas hube dado un paso, me puse a llorar. Diversas lenguas, horribles blasfemias, palabras de dolor, acentos de ira, voces altas y roncas, acompañadas de palmadas, producían un tumulto que va rodando siempre por aquel espacio eternamente obscuro, como la arena impelida por un torbellino. Yo que estaba horrorizado dije:

 [53] "No hablemos más de ellos, míralos y sigue adelante".

 [54] Eufemismo: sustitución de una palabra que tiene connotaciones peyorativas o penosas para el hablante —o para la sociedad— por otra más agradable que intente atenuar o disimular su significado.  Su aparición se debe a múltiples causas: adaptación a la situación en que se halla el hablante, intento de ocultar realidades o circunstancias desagradables y, sobre todo, deseo de no mencionar determinadas palabras o expresiones de contenido social, político, sexual, religioso, etc. [En Dante el eufemismo responde a la necesidad de ocultar nombres que no pueden ni deben aparecer en el contexto].  (Bustos Tovar, 1985: 214-215).

 [55]"Vi la sombra de aquel que por cobardía hizo la gran renuncia".

[56] “¡Ay de vosotras, almas perversas; no esperéis ver nunca el cielo! Vengo para conduciros a la otra orilla, donde reinan eternas tinieblas, en medio del calor y del frío”.

[57] "Y tú, alma viva que te presentas así, aléjate de esas que están muertas".

 [58] "Carón, no te irrites, así se ha dispuesto allí donde se puede todo lo que se quiere, y no preguntes más."

 [59] "Así como en otoño van cayendo las hojas una tras otra hasta que las ramas han devuelto a la tierra todos sus despojos, del mismo modo la malvada raza de Adán: se lanzaba una a una desde la orilla, a aquella señal, como pájaro que acude al reclamo.”

[60] Benedicto XVI ya había dicho en 1984, como prefecto de la Congregación para la Doctrina de la Fe, que el limbo era solamente "una hipótesis teológica", utilizada para resolver un dilema que siempre había inquietado a la Iglesia católica: ¿qué pasaba con los niños sin bautizar y con los millones de personas que, nacidas antes de Jesús, habían muerto cuando aún no había sido instituido el bautismo? https://elpais.com/diario/2006/10/07/sociedad/Consultado el 16 de septiembre de 2022. 1160172012_850215.html

[61] Tras el cierre del limbo podría quedar comprometida la viabilidad del purgatorio, otro concepto teológico sin raíces en los evangelios. La idea de un lugar intermedio, muy desagradable, pero no eterno, se estableció gradualmente en la edad media para suavizar la tajante escatología evangélica: fin del mundo, resurrección de los muertos, juicio final, cielo o infierno.

Incluso sobre el infierno se discute. La doctrina católica establece que el infierno existe, pero Juan Pablo II ya hizo saber que no se trata de "un lugar". La tesis hoy mayoritaria entre los teólogos dice que el infierno no es un lugar de llamas y suplicio eterno, sino un estado de ánimo: dolor por el alejamiento definitivo de Dios. Algunos teólogos, como el cardenal suizo Hans Urs von Balthazar, fallecido en 1998, consideran que la misericordia divina podría hacer que nadie llegara a sufrir nunca la pena infernal. https://elpais.com/diario.

 

 

[62] “Espantó al profundo sueño que se apoderaba de mi mente, un grave trueno, con lo que desperté sobresaltado, como hombre que vuelve forzadamente en sí; y poniéndome de pie y moviendo tranquilamente la vista, observé con atención para reconocer el sitio en que me hallaba”

[63] No tuve duda de que me encontraba en las orillas del angustiante valle del abismo, donde retiembla el rumor de lamentos eternos, era tan sombrío, insondable y brumoso, que por más que intenté mirar más allá de lo que los ojos me ofrecían, no conseguí diferenciar un objeto de otro.

[64] Bajemos ahora al mundo ciego, comenzó (a hablar) el poeta totalmente desencajado. Yo seré el primero y tú serás el segundo.

[65] Pero advirtiendo su palidez, le dije: ¿Cómo he de ir si tú mismo que siempre me infundes aliento estás atemorizado?

[66] Él a mí me dijo: “La angustia de los que yacen en ese abismo es la que pinta en mi rostro una compasión que tú has atribuido a temor

[67] Sigamos marchando que el camino es largo y hemos de darnos prisa, y me hizo entrar a mí en el primer círculo que rodeaba la infernal mansión.

[68] Allí, según lo que podía yo percibir, no eran lamentos lo que se oía, sino suspiros, que conmovían aquellas eternas bóvedas y que exhalaban en su pena y no en su tormento, una multitud no menos varia que innumerable de niños, y mujeres y varones.

[69] El buen maestro me dijo: ¿No me preguntas que espíritus son esos que estás viendo? Pues quiero que sepas, antes de seguir adelante, que no son pecadores, pero que los méritos que puedan tener no les bastan, porque no recibieron el bautismo que es la puerta de la fe que tú profesas. Y si existieron antes del cristianismo, no adoraron a Dios como es debido; y yo mismo me encuentro entre ellos. Por esta falta, no por ningún otro crimen, estamos condenados, nuestra única pena es vivir con un deseo, sin esperanza de conseguirlo.

[70] Profunda amargura sentí en el corazón al oír esto, porque conocía que en aquel Limbo estaban como suspensas multitud de almas que valían mucho.

[71] Dime, maestro y señor mío, dime continué yo con el designio de que me confirmase en la fe que triunfa de todo error; ¿no sale de aquí ninguno, sea por sus propios méritos, sea por los de otro, para gozar de la bienaventuranza?

[72] e altri molti, e feceli beati.

[73] Y él que conoció la intención de mi pregunta: —Era yo nuevo, me respondió, en este lugar, cuando vi que bajaba a él un Poderoso, coronado con el signo de la victoria. Sacó de aquí el alma del primer padre, la de Abel, su hijo, las de Noé y de Moisés, legislador y obediente a Dios, del patriarca Abraham, del rey David, de Israel, con su padre, con sus hijos y con Raquel, por cuyo amor tanto hizo, y otros muchos a quienes trocó en bienaventurados. Porque has de saber que antes de todos éstos ningún humano se había salvado.

[74] Mira a éste, comenzó a decirme el buen maestro, que con espada en mano viene delante de los otros tres, cual si fuese un príncipe; ése es el soberano poeta Homero; síguele el satírico Horacio; el tercero es Ovidio y el último Lucano. Y pues cada uno de ellos participa conmigo del nombre que la voz unánime ha pronunciado, en la honra que me dispensan, proceden bien. De esta manera vi reunida la insigne escuela del príncipe del sublime canto, que se eleva como un águila por encima de los demás. Discurrido que hubo entre sí algún tiempo, se volvieron a mí en ademán de saludar y mi maestro se sonrió con satisfacción. Y mayor honra me hicieron todavía, pues me asociaron a ellos, de suerte que fui el sexto entre los cinco sabios. Seguimos andando hacia la luz, y hablando de cosas que es bueno callar, como era bueno hablar de ellas allí donde yo me hallaba.

[75] Llegamos así al pie de un noble castillo, siete veces cercado de altas murallas y defendido en torno por un gracioso arroyuelo

[76] El cual pasamos como si fuera tierra dura, entrando con aquellos sabios por siete puertas y encontrándonos en un prado de fresca hierba. Veíanse allí algunos personajes de tranquila y grave mirada, con rostros de grande autoridad, que hablaban poco y con voz suave. Apartámonos por lo mismo a un lado, a un sitio abierto, iluminado y alto, en términos que podían verse a todos cuantos en aquel lugar moraban. Erguido allí sobre el esmalte verde, las magnas sombras fuéronme mostradas, que de placer me colma haberlas visto. A Electra vi con muchos compañeros, y entre ellos conocí a Héctor y a Eneas, y armado a César, con ojos de gavilán. Vi a Pentasilea y a Camila, y al rey Latino, vi por la otra parte, que se sentaba con su hija Lavinia. Vi a Bruto, aquel que destronó a Tarquino, a Cornelia, a Lucrecia, a Julia, a Marcia; y a Saladino vi, que estaba solo; y al levantar un poco más la vista, vi al maestro de todos los que saben, sentado en filosófica familia. Todos le miran, todos le dan honra: y a Sócrates, que, al lado de Platón, están más cerca de él que los restantes; Demócrito, que el mundo pone en duda, Anaxágoras, Tales y Diógenes, Empédocles, Heráclito y Zenón; y al que las plantas observó con tino, Dioscórides, digo; y via Orfeo, Tulio, Livio y al moralista Séneca; al geómetra Euclides, Tolomeo, Hipócrates, Galeno y Avicena, y a Averroes que hizo el «Comentario». No puedo detallar de todos ellos, porque así me encadena el largo tema, que dicho y hecho no se corresponden.

[77] El grupo de los seis se partió en dos: por otra senda me llevó mi guía, de la quietud al aire tembloroso y llegué a un sitio en donde nada luce.

 

[78] Así descendí desde el primer círculo al segundo, que es más pequeño, pero el dolor y la tortura son mayores. Allí está el horrible Minos, que, rechinando los dientes, examina a los culpables mientras llegan a sus dominios; los juzga y los destina a cada uno dando vuelta la cola alrededor de su cuerpo. Digo que cuando se presenta un alma pecadora le obliga a confesar todas sus culpas, y como buen conocedor de ellas, ve que lugar del infierno le corresponde y enrosca su cola tantas veces como sea necesario. Ante él están siempre multitud de almas, las cuales van acudiendo, una atrás de la otra, al juicio que deben enfrentar y caen precipitadas en el abismo.

[79] Herrera Valenciana, Minor (2018). “La muerte, el alma y el más allá en la Eneida” en Revista de Lenguas Modernas, Costa Rica.

[80] Gilson, Etienne (2011). Dante y la filosofía, Navarra, Eunsa [Universidad de Navarra].

 ^[81] Minos fue, pues -con Radamantis y Sarpedón-, hijo de Zeus y Europa.  Cuando ésta llegó a Creta, casó con el rey de la isla, Asterio, quien adoptó a sus hijos, y luego, a la muerte del rey, le sucedió Minos en el trono, distinguiéndose por la sabiduría de su legislación y por su espíritu de justicia, que le valió, después de muerto, el ser promovido a la categoría de juez del mundo subterráneo. (Guirand, 1965: 265)

 [82] En relación con Dédalo, cuenta la mitología que era originario de Atenas y famoso por sus múltiples habilidades.  Se le atribuía la invención del hacha y de la sierra, y se contaba que había sido el primero en destacar de los xoana, primitivas e informes estatuillas de los dioses, los brazos y las piernas.  Por haber dado muerte a su sobrino, a causa de rivalidades derivadas de su oficio, pidió asilo a Minos.  Dédalo fue quien indujo a Ariadna a entregar a Teseo, el hilo precioso que permitió a éste guiar sus pasos por el laberinto.  Minos consideró este hecho como una traición, y ordenó que Dédalo y su hijo Icaro fuesen encerrados en el palacio, del que pudieron evadirse remontándose por los aires gracias a unas alas que imaginó Dédalo.  Pero como durante el viaje Icaro se acercó demasiado al sol, la cera que fijaba las alas se fundió, y el infortunado fue a caer al mar, que luego recibió el nombre de Icario.  Dédalo tomó tierra en Cumas, y de aquí pasó a Sicilia, donde se granjeó el favor del rey Cócalo.  Por eso, cuando Minos que había perseguido a Dédalo, puso pie en la isla, Cócalo se negó a entregarle a su huésped; más aún, ahogó a Minos en el baño.  Y así fue el fin de Minos cuya tumba, no obstante, se mostraba en Creta.  (Guirand, 1965:  265)

[83] «Oh tú que vienes al doloso albergue -me dijo Minòs en cuanto me vio, dejando el acto de tan alto oficio-; mira cómo entras y de quién te fías: no te engañe la anchura de la entrada.» Y mi guía: «¿Por qué gritas? No le entorpezcas su fatal camino; así se quiso allí donde se puede lo que se quiere, y más no me preguntes.»

[84] Entrad por la puerta estrecha, porque ancha es la puerta y amplia es la senda que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella (Cfr. Biblia, “Mateo” 7- 13).

[85] » Ahora comienzan las dolientes notas a hacérseme sentir; y llego entonces allí donde un gran llanto me golpea. Llegué a un lugar de todas luces mudo, que mugía cual mar en la tormenta, si los vientos contrarios le combaten. La borrasca infernal, que nunca cesa, en su rapiña lleva a los espíritus; volviendo y golpeando les acosa. Cuando llegan delante de la ruina, allí los gritos, el llanto, el lamento; allí blasfeman del poder divino. Comprendí que a tal clase de martirio los lujuriosos eran condenados, que la razón somete al deseo. Y cual los estorninos forman bandadas en invierno, larga y prieta, así aquel viento a los malos espíritus: aquí, allá, abajo, arriba los conduce; y ninguna esperanza les conforta, no de descanso, mas, de menor pena. Y cual las grullas cantando sus lays largas hileras hacen en el aire, así las vi venir lanzando ayes, a las sombras llevadas por el viento.

 

[86] Yo dije: «Maestro, ¿quién son esas gentes que el aire negro así castiga?» «La primera de la que las noticias quieres saber --me dijo aquel entonces- fue emperatriz sobre muchos idiomas. Se inclinó tanto al vicio de la lujuria, que la lascivia licitó en sus leyes, para ocultar el asco al que era dada: Semíramis es ella, de quien dicen que sucediera a Nino y fue su esposa: mandó en la tierra que el sultán gobierna. Se mató aquella otra, enamorada, traicionando el recuerdo de Siqueo; la que sigue es Cleopatra lujuriosa. A Elena ve, por la que tanta víctima el tiempo se llevó, y ve al gran Aquiles que por Amor al cabo combatiera; ve a Paris, a Tristán.» Y a más de mil sombras me señaló, y me nombró, a dedo, que Amor de nuestra vida les privara. Y después de escuchar a mi maestro nombrar a antiguas damas y caudillos, les tuve pena, y casi me desmayo.

[87] “Los calamitosos tiempos y vi al gran Aquiles que al fin combatió por amor”

[88] Yo comencé: «Poeta, querría hablar con aquellas dos almas que vuelan juntas y parecen al viento tan ligeras.» Y él a mí: «Los verás cuando ya estén más cerca de nosotros; si les ruegas en nombre de su amor, ellos vendrán.» Tan pronto como el viento allí los trajo alcé la voz: «Oh almas afanadas, hablad, si no os lo impiden, con nosotros.» Semejantes a palomas llamadas del deseo, al dulce nido con el ala alzada, van llevadas por el viento del querer, ambos dejaron el grupo de Dido y en el aire malsano se acercaron, tan fuerte fue mi grito afectuoso:

 

 

 

[89] «Oh animal gracioso y benigno que nos visitas por el aire negro a nosotros que el mundo ensangrentamos; si el Rey del Mundo fuese nuestro amigo rogaríamos a él por tu salvación, ya que te apiadas de nuestro mal perverso. De lo que oír o hablar os guste, nosotros oiremos y hablaremos mientras de que el viento, como ahora, permanezca en calma.

[90] La tierra en que nací está situada en la Marina donde el Po desciende y con sus afluentes se reúne.

Amor, que al noble corazón se agarra, a éste prendió de la bella persona que me quitaron; aún me ofende el modo.  Amor, que a todo amado a amar le obliga, prendió por éste en mí pasión tan fuerte que, como ves, aún no me abandona.  Amor nos condujo a morir juntos, y Caína espera a aquel que acabó con nuestro aliento.» Estas palabras ellos nos dijeron. Cuando escuché a las almas doloridas bajé el rostro y tan bajo lo tenía, que el poeta me dijo al fin: «¿Qué piensas?» Al responderle comencé: «Qué pena, cuánto dulce pensar, cuánto deseo, a éstos condujo a paso tan dañoso.» Después me volví a ellos y les dije: «Francesca, tu suplicio excita mi llanto; dime, en el tiempo de los dulces suspiros ¿cómo o por qué el Amor os concedió que conocieses tan turbios deseos?» Y repuso: «No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria; bien lo sabe tu maestro”. Mas si deseas conocer la primera raíz de nuestro amor, hablaré como aquel que llora y habla a la vez.

[91] Amor, que al noble corazón se agarra, a éste prendió de la bella persona que me quitaron; el modo aún me ofende. 

[92] Amor, que a todo amado a amar le obliga, prendió por éste en mí pasión tan fuerte que, como ves, aún no me abandona.

[93] Amor nos condujo a morir juntos, Caína espera al que segó nuestras vidas. Estas palabras nos dijeron.

[94] No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria. Bien lo sabe tu doctor.

[95] Mas si quieres conocer la raíz de nuestro amor, haré como aquel que llora y habla a la vez.

[96] Nosotros leíamos un día por diversión la historia de Lancelot  y de cómo el amor lo atrapó en sus redes. Estábamos solos y sin sospecha alguna. Pero sucedió en aquella lectura que nuestros ojos se buscaron con afán y nuestros semblantes cambiaron de color. Pero tan sólo un momento hizo que dejáramos a un lado nuestro recato. Cuando leíamos que sobre la sonrisa de la amada puso el amante un beso, éste, que eternamente estará junto a mí, me besó tembloroso en la boca. El libro y quien lo escribió fue para nosotros otro Galeotto. Aquel día ya no leímos más.

[97] Cuando recuperé el sentido que había perdido por la piedad que despertaron en mí  los dos cuñados, que en la tristeza me sumieron, nuevas condenas, nuevos condenados veía en cualquier sitio en que anduviera y me volviese y a donde mirase. Yo estaba en el tercer círculo, el de la lluvia eterna, maldita, fría y densa: que de rigor y calidad no cambia nunca.

 

 

[98] Cerbero, fiera monstruosa y cruel, con tres fauces caninamente ladra sobre la gente que aquí está sumergida. Rojos los ojos, la barba unta y negra, y ancho su vientre, y uñosas sus manos; clava a las almas, desgarra y desuella. Los hace aullar la lluvia como a perros, de un lado hacen al otro su refugio, los míseros profanos se revuelven. Al advertirnos Cerbero, el gusano, la boca abrió y nos mostró los colmillos, no había un miembro que tuviese quieto. Extendiendo las palmas de las manos, cogió tierra mi guía y a puñadas la tiró dentro del bramante tubo. Cual hace el perro que, ladrando rabia, y mordiendo comida se apacigua, que ya sólo se afana en devorarla, de igual manera las bocas impuras del demonio Cerbero, que así atruena las almas, que quisieran verse sordas.

 

[99] Fuimos dando vueltas alrededor de aquel camino, hablando de asuntos que no voy a reiterar; hasta dar en el punto donde se empieza a descender; y allí encontramos a Plutón, gran enemigo de los hombres.

[100] Plutón  es el dios del inframundo en la mitología romana. Su equivalente en la mitología griega es Hades, aunque Plutón es más benigno. En cuanto a la etimología del nombre se le confunde con el de Pluto, el dios griego de las riquezas. Y Dante da por hecho que éste es el dios de las grandes fortunas y que ha de presidir el círculo 4º.

[101] Pape Satán, pape Satán aleppe, empezó con ronca voz a gritar Plutón; y el genial Vate, que todo lo sabe, dijo para alentarme: No cedas a tu temor, que por mucho poder que ése tenga no podrá impedir tu descenso.

[102] Cfr. Dante (2002). La divina Comedia, con prólogo de Jorge Luis Borges, México, Océano: p. 66, cita 1.

[103] ¡Calla, maldito lobo! Consúmete en tu propia rabia.

[104] Así descendimos por la cuarta fosa, entrando más en el doliente valle que traga todo el mal del universo. ¡Ah justicia de Dios!, ¿quién amontona nuevas penas y males cuales vi, y por qué nuestra culpa así nos despedaza? Como la ola que, sobre Caribdis, se destroza con la otra que se encuentra, así viene a chocarse aquí la gente. Vi aquí más gente que en las otras partes, y desde un lado al otro, con chillidos, haciendo rodar pesos con el pecho. Entre ellos se golpean; y después cada uno se volvía hacia atrás, gritando «¿Por qué atesoras?, ¿por qué derrochas?» Así giraban por el foso tétrico de cada lado a la parte contraria, siempre gritando el verso vergonzoso. Al llegar luego, todos se volvían para otra justa, a la mitad del círculo.

 

 

 

 

 

 

[105] Yo, que estaba conmovido, dije: «Maestro, quiero que me expliques quienes son éstos, y si fueron clérigos todos los tonsurados de la izquierda.» Y él a mí. «Fueron todos tan escasos de la razón en la vida primera, que ningún gasto hicieron con mesura. Bastante claro ládranlo sus voces, al llegar a los dos puntos del círculo donde culpa contraria los separa. Clérigos fueron los que en la cabeza no tienen pelo; papas, cardenales, que están bajo el poder de la avaricia.» Y yo: «Maestro, entre tales sujetos debiera yo conocer bien a algunos, que inmundos fueron de tan grandes males.» Y él repuso: «Es en vano lo que piensas: la vida torpe que los ha ensuciado, a cualquier conocer los hace oscuros. Se han de chocar los dos eternamente; éstos han de surgir de sus sepulcros con el puño fruncido, y aquellos, rapados; mal dar y mal tener, el bello mundo les ha quitado y puesto en esta lucha: no empleo más palabras en contarlo. Hijo, ya puedes ver el corto aliento, de los bienes fiados a Fortuna, por los que así se enzarzan los humanos

[106] Tristes estamos en el negro cieno.» Se atraviesa este himno en su gaznate, y enteras no les salen las palabras. Así dimos la vuelta al sucio pozo, entre la escarpa seca y lo de en medio; mirando a quien del fango se atraganta: y al fin llegamos al pie de una torre.

[107] Digo, para seguir, que mucho antes de llegar hasta el pie de la alta torre, se encaminó a su cima nuestros ojos, porque vimos allí dos lucecitas, y otra que tan de lejos daba señas, que apenas nuestros ojos la veían. Y yo le dije al caudal de toda sabiduría: «Esto ¿qué significa? y ¿qué responde el otro foco, y quién es quién lo hace?»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[108] Y él respondió: «Por estas ondas sucias ya podrás divisar lo que se espera, si no lo oculta el humo del pantano.» Arco no lanzó nunca una saeta que tan ligera fuese por el aire, como yo vi una nave pequeñita por el agua venir hacia nosotros, al gobierno de un solo galeote, gritando: «Al fin llegaste, alma alevosa» «Flegias, Flegias, en vano estás gritando, díjole mi señor en este punto; tan sólo nos tendrás cruzando el lodo» Cual es aquel que gran engaño escucha que le hayan hecho, y luego se contiene, así hizo Flegias consumido en ira. Subió mi guía entonces a la barca, y luego me hizo entrar detrás de él; y sólo entonces pareció cargada. Cuando estuvimos ambos en el leño, hendiendo se marchó la antigua proa el agua más que suele con los otros. Mientras que el muerto cauce recorríamos, uno, lleno de fango, vino y dijo: «¿Quién eres tú que vienes a destiempo?»  Y le dije: «Si vengo, no me quedo; pero ¿quién eres tú que estás tan sucio?» Dijo: «Ya ves que soy uno que llora.»  Yo le dije: «Con lutos y con llanto, puedes quedarte, espíritu maldito, pues, aunque estés tan sucio te conozco.»

 

[109] Entonces tendió a la barca ambas manos; mas el maestro lo evitó prudente, diciendo: «Vete con los otros perros.» Me echó los brazos al cuello, me besó el rostro y me dijo: «! ¡Oh desdeñoso, bendita la que estuvo de ti encinta! Aquel fue un orgullo para el mundo; y no hay bondad que su memoria honre: por ello está su sombra aquí furiosa. Cuantos por reyes tiénense allá arriba, aquí estarán cual puercos en el cieno, dejando de ellos un desprecio horrible» Y yo: «Maestro, mucho desearía el verle zambullirse en este caldo, antes que de este lago nos marchemos.» Y él me repuso: «Aún antes que la orilla  de ti se aleje serás saciado: de tal deseo que conviene lo goces.» Al poco vi la gran carnicería que de él hacían las fangosas gentes; a Dios por ello alabo y doy las gracias. «¡A por Felipe Argenti!», se gritaban, y el florentino espíritu altanero contra sí mismo volvía los dientes. Lo dejamos allí, y de él más no cuento.

 

 

[110] Cfr. https://www.clubensayos.com/Filosof%C3%ADa/13-PENSADORES-CONTEMPORANEOS-DEL-HUMANISMO/645959.html

 

[111] Mas al oído me golpeó un llanto, y miré atentamente hacia adelante. Exclamó el buen maestro: «Ahora, hijo, se acerca la ciudad llamada Dite, de graves habitantes y mesnadas.» Y yo dije: «Maestro, sus mezquitas en el valle distingo claramente, rojas cual si salido de una fragua hubieran.» Y él me dijo: «El fuego eterno que dentro arde, rojas nos las muestra, como estás viendo en este bajo infierno.» Así llegamos a los hondos fosos que ciñen esa tierra sin consuelo; de hierro aquellos muros parecían. No sin dar antes un rodeo grande, llegamos a una parte en que el barquero «Salid -gritó con fuerza- aquí es la entrada.» Yo vi a más de un millar sobre la puerta de llovidos del cielo, que con rabia decían: «¿Quién es este que sin muerte va por el reino de la gente muerta?» Y mi sabio maestro hizo una seña de quererles hablar secretamente.

 

 

 

[112] Contuvieron un poco el gran desprecio y dijeron: «Ven solo y que se marche quien tan osado entró por este reino; que vuelva solo por la loca senda; pruebe, si sabe, pues que tú te quedas, que le enseñaste tan oscura zona.» Reflexiona, lector, el miedo que me entró al escuchar palabras tan malditas, que pensé que ya nunca volvería. «Guía querido, tú que más de siete veces me has confortado y hecho libre de los grandes peligros que he encontrado, no me dejes -le dije- así perdido; y si seguir más lejos nos impiden, juntos volvamos hacia atrás los pasos.» Y aquel señor que allí me condujera. «No temas -dijo- porque nuestro paso nadie puede parar: tal nos lo otorga.

 

 

[113] Mas espérame aquí, y tu ánimo flaco conforta y alimenta de esperanza, que no te dejaré en el bajo mundo.» Así se fue, y allí me abandonó el dulce padre, y yo me quedé en duda pues en mi mente el no y el sí luchaban. No pude oír qué fue lo que les dijo: mas no habló mucho tiempo con aquéllos, pues hacia adentro todos se marcharon. Cerráronle las puertas los demonios en la cara a mi guía, y quedó afuera, y se vino hacia mí con pasos lentos. Agachada la vista y privado su rostro de osadía ninguna, y suspiraba: «¡Quién la doliente casa me ha cerrado!» Y él me dijo: «Tú, porque yo me irrite, no te asustes, pues venceré la prueba, por mucho que se empeñen en prohibirlo. No es nada nueva esta insolencia suya, que ante menos secreta puerta usaron, que hasta el momento se halla sin cerrojos. Sobre ella contemplaste el triste escrito: y ya baja el camino desde aquélla, pasando por los cercos sin escolta, quien la ciudad al fin nos hará franca.

 

[114] La palidez con que el temor había cubierto mi semblante al ver que mi guía se regresaba, hizo desaparecer más presto el color del suyo. Atento se paró como escuchando, pues no podía atravesar la vista el aire negro y la neblina densa. «Deberemos vencer en esta lucha -y si no uno ha ofrecido hacerlo... Es la promesa. ¡Cuánto tarda en llegar quien esperamos!» Y me di cuenta de que me ocultaba lo del principio con lo que siguió, pues palabras distintas fueron éstas; pero no menos miedo me causó, porque pensaba que su frase trunca contuviese tal vez peor sentido. «¿En este fondo de la triste hoya bajó algún otro, desde el limbo donde es pena la falta de esperanza?» Esta pregunta le hice y: «Raramente -él respondió- sucede que otro alguno haga el camino por el que yo anduve. Verdad es que otra vez estuve aquí, por la cruel Ericton conjurado, que a sus cuerpos las almas reclamaban. De mí recién desnuda era mi sombrío, cuando ella me hizo entrar tras de aquel muro, a traer un alma del pozo de Judas. Aquel es el más bajo, el más sombrío, y el lugar de los cielos más lejano; bien sé el camino, puedes ir sin miedo. Este pantano que gran peste exhala en torno ciñe la ciudad doliente, donde entrar no podemos ya sin ira.»

[115] Questa Eritone fu una femina di Tessaglia, incantatrice, che faccia per arte magica tornare l’anima al corpo, e rispondere delle cose che dovevano venire. Di questa fa menzione Lucano, ponendo che Sesto, figliuolo di Pompeo, andò a lei per domandare dell’avvenimento della battaglia (di Farsalo); et ella allora fece l’arte e fece tornare una anima nel corpo, e disse quel che doveva avvenire; cruda; “Effera Erichtho”. Nella mirabile e spaventosa pittura che Lucano fa nel VI de costei incanti si vede com’ella meritasse tal nome. Basti questo tratto dello scongiuro inteso a far tornare lo spirito nel guerriero e atrocemente reintegrato e preparato a riceverlo.

Voi tutti alfine, tartarei divi e dive —si io meritai di voi, dacché con labbra— contaminate e noi digiune mai— di sangui umani diedi la voce al canto, —si io meritai di voi, squarciando i pieni — Materne ventri, e al are vostre offrendo— Le fumanti minugia e la cervella —Dei dispersi bambini; or l’opra mia —Propiziate…” Alcuni han creduto quei un anacronismo perciocché al tempo de la battaglia farsalica Virgilio non era morto, avendo vissuto a Roma, come egli ha detto poc’anzi, sotto il buon Augusto, né poteva per conseguenza quella Ericton cruda valersi ancora de lui nei suoi incantamenti. Ma qui tutta la difficoltà nasce da una supposizione gratuita. Dove mai dice Virgilio che Ericton lo congiurasse per gli interessi di Stato di Pompeo? S’immagine che questa maga sopravvivesse a Virgilio, che è naturalmente possibile, e che en una delle sue solite operazioni le venisse l’estro di costringer l’anima de quel famoso Poeta, di fresco mancato ai vivi; e così allora tutto sarà piano”. (2005: 62-65) [Notas 23-24 al pie de ambas páginas].

(Traducción parcial mía): “Esta Ericton era una mujer de Tesalia, una hechicera, que por arte mágico hacía volver el alma al cuerpo y que podía adivinar el futuro. Lucano menciona esto, afirmando que Sexto, hijo de Pompeyo, fue a ella para preguntarle sobre el resultado de la batalla (de Farsalia); y ella entonces hizo el prodigio y consiguió que un alma volviera al cuerpo, y dijo lo que había de suceder. En la admirable y aterradora pintura que Lucano hace en el canto VI, vemos cómo merecía este nombre. Basta este tramo de la conjuración destinado a devolver el espíritu al guerrero y atrozmente reintegrado y preparado para recibirlo. Algunos han pensado que era un anacronismo, porque en el momento de la batalla de Farsalia, Virgilio no había muerto, habiendo vivido en Roma, como dijo antes, bajo el buen Augusto; no podía, en consecuencia, la cruel Ericton seguir aplicando en él sus encantamientos. Pero aquí toda la dificultad surge de una suposición gratuita. ¿Dónde dice Virgilio que Ericton conspiró por los intereses estatales de Pompeyo? Imagínese que esta hechicera sobrevivió a Virgilio, lo cual es naturalmente posible, y que en una de sus operaciones habituales le vino la inspiración para representar el alma de aquel célebre poeta, recién fallecido entre los vivos.                                                                                                           

[116] Se trata de un curioso pleonasmo que, si bien en el habla vulgar está censurado, su uso poético cumple con la función de resaltar con mayor intensidad lo que se está diciendo.

[117] Dijo algo más, pero no lo recuerdo, porque mi vista se había fijado en la alta torre de cima ardorosa, donde al punto de pronto aparecieron tres sanguinosas furias infernales que cuerpo y porte de mujer tenían, se ceñían con serpientes verdes; su pelo eran culebras y víboras con que peinaban sus horribles sienes. Y él, que bien conocía a las esclavas de la reina del llanto sempiterno, las feroces Erinias -dijo- mira: Meguera es esa del izquierdo lado, esa que llora al derecho es Aleto; Tesifone está en medio.» Y más no dijo. Con las uñas el pecho se rasgaban, y se azotaban, gritando tan alto, que me estreché al poeta, temeroso. «Ah, que venga Medusa a hacerle piedra -las tres decían mientras me miraban, erróneo fue el no vengarnos de Teseo.» «Date la vuelta y cierra bien los ojos; si viniera Gorgona y la mirases nunca podrías regresar arriba.» Así dijo el Maestro, y en persona me volvió, sin fiarse de mis manos, que con las suyas aún no me tapase. Vosotros que tenéis la mente sana, observad la doctrina que se esconde bajo el velo de versos enigmáticos. Mas ya venía por las turbias olas el estruendo de un son de espanto lleno, por lo que retemblaron ambas márgenes; hecho de forma semejante a un viento que, impetuoso a causa de contrarios ardores, hiere el bosque y, sin descanso, las ramas troncha, abate y lejos lleva; delante polvoroso va soberbio, y hace escapar a fieras y a pastores. Me destapó los ojos: «Lleva el nervio de la vista por esa espuma antigua, hacia allí donde el humo es más acerbo.» Como las ranas ante la enemiga bicha, en el agua se sumergen todas, hasta que todas se juntan en tierra, más de un millar de almas destruidas vi que huían ante uno, que a su paso cruzaba Estigia con los pies enjutos. Del rostro se apartaba el aire espeso de vez en cuando con la mano izquierda; y sólo esa molestia le cansaba. Bien noté que del cielo era enviado, y me volví al maestro que hizo un signo de que estuviera quieto y me inclinase. ¡Cuán lleno de desdén me parecía! Llegó a la puerta, y con una varita la abrió sin encontrar impedimento. «¡Oh, arrojados del cielo, despreciados! -les gritó él desde el umbral horrible-. ¿Cómo es que aún conserváis esta arrogancia? ¿Y por qué se resisten a aquel deseo cuyo fin nunca pueda detenerse, y que más veces acreció el castigo? ¿De qué sirve al destino dar de coces? Vuestro Cerbero, si bien recordáis, aún hocico y mentón lleva pelados.»

[118] Las Erinias o Furias eran divinidades infernales cuya misión específica consistía en castigar a los parricidas y perjuros. Su genealogía no está bien definida. Según Hesíodo son hijas de Gea, fecundada por la sangre de Urano. Esquilo, la llama, vástagos de la noche eterna. Y Sófocles, hijas de la Tierra y las tinieblas. Parece ser que la región donde fueron veneradas primero era Arcadia, donde se adoraba a una Deméter Erinas, su probable ascendiente. El número de las Erinias quedó impreciso durante mucho tiempo. Sólo en época tardía, se estableció en tres, dándose a las divinidades los nombres individuales de Tisífone, Meguera y Alecto. Tan pronto como en el seno familiar se cometía un crimen, especialmente cuando un hijo se manchaba con la sangre de sus padres, aparecían estas negras diosas con la cabellera erizada de serpientes y llevando en sus manos antorchas y látigos, se sentaban en el umbral de la morada del asesino, quien trataba en vano de rehuirlas. Hasta en la misma región infernal proseguían su misión vengadora y también atormentaban a los culpables en el Tártaro. El culto de las Erinias se extendió por toda Grecia. Pero gozó en especial realce en Atenas, donde las diosas tenían un templo en las proximidades del Areópago. El nombre con el que se veneraban aquí era el de Euménides, las benévolas, en recuerdo de la benignidad de que dieron muestras con Orestes cuando éste, culpable de haber matado a su madre, fue a buscar refugio en Atenas. Guirand, Félix (1965). Mitología general, trad. de Pedro Pericay, Barcelona, Labor. [Publicado bajo la dirección de Félix Guirand con amplio equipo de colaboradores],

 

[119] Luego tomó el camino cenagoso, sin decirnos palabra, más con cara de a quien otro cuidado apremia y muerde, y no el de aquellos que tiene delante. A la ciudad los pasos dirigimos, seguros ya tras sus palabras santas. Dentro, sin guerra alguna, penetramos; y yo, que de mirar estaba ansioso todas las cosas que el castillo encierra, al estar dentro miro en torno mío; y veo en todas partes un gran campo, lleno de pena y reo de tormentos. Como en Arlés donde se estanca el Ródano, o como el Pola cerca del Carnaro, que Italia cierra y sus límites baña, todo el sitio ondulado hace las tumbas, de igual manera allí por todas partes, salvo que, de manera aún más amarga, pues llamaradas hay entre las fosas; y tanto ardían que, en ninguna fragua, el hierro necesita tanto fuego. Sus lápidas estaban removidas, y salían de allí tales lamentos, que bien parecían sentirse miserables y denigrados. Y yo: «¿Maestro, qué gentes son esas que, sepultadas dentro de esas tumbas, se hacen oír con dolientes suspiros?» Y dijo: «Están aquí los heresiarcas, sus secuaces, de toda secta, y llenas están las tumbas más de lo que piensas. El igual con su igual está enterrado, y los túmulos arden más o menos.» Y luego de volverse a la derecha, cruzamos entre fosas y altos muros.

[120] Siguió entonces por una oculta senda entre aquella muralla y los martirios, mi Maestro, y yo fui tras de sus pasos. «Oh virtud suma, que en los infernales círculos me conduces a tu gusto, háblame y satisface mis deseos: a la gente que yace en los sepulcros, ¿la podré ver?, pues ya están levantadas todas las losas, y nadie vigila.» Y él repuso: «Cerrados serán todos cuando aquí vuelvan desde Josafat con los cuerpos que allá arriba dejaron. Su cementerio en esta parte tiene con Epicuro todos sus secuaces que el alma, dicen, con el cuerpo muere. Pero aquella pregunta que me hiciste pronto será aquí mismo satisfecha, y también el deseo que me callas.» Y yo: «Buen guía, no te oculta nada mi corazón, si no es por hablar poco; y tú me tienes a ello predispuesto.» «Oh toscano que en la ciudad del fuego caminas vivo, hablando tan humilde, te plazca detenerte en este sitio, porque tu acento demuestra que eres natural de la noble patria aquella a la que fui, tal vez, harto dañoso.» Este es escapó súbitamente desde una de las arcas; y temiendo, me arrimé un poco más a mi maestro. Pero él me dijo: «Vuélvete, ¿qué haces? mira allí a Farinatta que se ha alzado; le verás de cintura para arriba.»

 

 

[121] Entre los precursores del ecumenismo podemos destacar: Jorge Guillermo Leibniz (1646-1716), luterano; Nikolaus Ludwing Conde de Zinzendorf (1700- 1760), luterano; John Newman (1801-1890), metodista - católico romano; William Pálmer (1811-1879), laico anglicano.

[122] Cuando se retiran las dos almas, Dante observa a un condenado que padece hidropesía. Este se presenta como maese Adamo, y confiesa haber sido castigado por falsificar florines florentinos (“hice falsa la aleación sigilada del Bautista”, vv. 73-74). También explica que Guido, Alejandro y su hermano fueron quienes lo indujeron a cometer el delito, y que uno de ellos ya ha muerto. Finalmente, se lamenta de que, a causa de su inmovilidad, no puede buscar a este último entre las almas infames. (https://www.gradesaver.com/divina-comedia-infierno/guia-de-estudio/summary-cantos-24-30).

El episodio que sigue, que tiene por protagonista al Maestro Adamo, como él mismo se presentará en el verso 61, está entre los momentos más heterogéneos por el estilo y las emociones, de todo el Infierno de Dante. Primero grotesco en la descripción de su estado físico, después se nota su dolor a través de la descripción de sus labios. Se dirige a los dos peregrinos con sufrimiento citando un pasaje bíblico (“miren y atiendan [si existe un dolor como el mío]”, Libro de las Lamentaciones I, 12), índice de tristeza y sufrimiento privado de cualquier vulgaridad. Después se transforma en nostalgia, porque si en vida tuvo todo, ahora no puede obtener ni una gota de agua, invocación seguida por un melancólico recuerdo del Casentino y de sus arroyos frescos y mórbidos. El recuerdo del lugar donde vivió (cerca del Castello di Romena) de inmediato trae a la mente su pecado, aquel de falsificador de florines, los cuales sacaba tres de los veinticuatro quilates de oro sustituyéndolos con inmundicia, metales no nobles. (https://es.wikipedia.org/wiki/Infierno,_canto_trig%C3%A9simo)

 

[123] Fijado en él había ya mi vista; y aquél se erguía con el pecho y frente, cual si al infierno mismo despreciase. Y las valientes manos de mi guía me empujaron a él entre las tumbas, diciendo: «Sé medido en tus palabras.» Como al pie de su tumba yo estuviese, me miró un poco, y como con desdén, me preguntó: «¿Quiénes fueron tus mayores?» Yo, que de obedecer estaba ansioso, no lo oculté, sino que se lo dije, y él levantó las cejas levemente. «Con fiereza me fueron adversarios a mí y a mi partido y mis mayores, y así dos veces tuve que expulsarles.» «Si les echaste -dije- regresaron de todas partes, una y otra vez; mas los vuestros, tal arte no aprendieron.» Surgió entonces al borde de su foso otra sombra, a su lado, hasta la barba: creo que estaba puesta de rodillas. Miró a mi alrededor, cual, si propósito tuviese de encontrar conmigo a otro, y cuando fue apagada su sospecha, llorando dijo: «Si por esta ciega cárcel vas tú por nobleza de ingenio, ¿y mi hijo?, ¿por qué no está contigo?» Y yo dije: «No vengo por mí mismo, el que allá aguarda por aquí me lleva a quien Guido, tal vez, fue indiferente.» Sus palabras y el modo de su pena, su nombre ya me habían revelado; por eso fue tan clara mi respuesta. Súbitamente alzado gritó: «¿Cómo has dicho?, ¿Fue?, ¿Es que entonces ya no vive? ¿La dulce luz no hiere ya sus ojos?» Y al advertir que una cierta demora antes de responderle yo mostraba, cayó de espaldas sin volver a alzarse. Mas el otro gran hombre, a cuyo ruego yo me detuve, no alteró su rostro, ni movió el cuello, ni inclinó su cuerpo. Y así, continuando lo de antes, «Que aquel arte -me dijo- mal supieran, eso, más que este lecho, me tortura. Pero antes que cincuenta veces arda la faz de la señora que aquí reina, tú has de saber lo que tal arte pesa. Así regreses a ese dulce mundo, dime, ¿por qué ese pueblo es tan impío contra los míos en todas sus leyes?» Y yo dije: «El estrago y la matanza que teñirse de rojo al Arbia hizo, obliga a tal decreto en nuestros templos.» Me respondió moviendo la cabeza: «No estuve solo allí, ni ciertamente sin razón me moví con esos otros: mas estuve yo solo, cuando todos en destruir Florencia consentían, defendiéndola a rostro descubierto.»

[124] «Ah, que repose vuestra descendencia -yo le rogué-, este nudo desatadme que ha enmarañado aquí mi pensamiento. Parece que sabéis, por lo que escucho, lo que nos trae el tiempo de antemano, mas usáis de otro modo en lo de ahora.» «Vemos, como quien tiene mala luz, las cosas -dijo- que se encuentran lejos, gracias a lo que esplende el Sumo Guía. Cuando están cerca, o son, vano es del todo nuestro intelecto; y si otros no nos cuentan, nada sabemos del estado humano. Comprender podrás que muerto quede nuestro conocimiento en aquel punto que se cierre la puerta del futuro.» Arrepentido entonces de mi falta, dije: «Diréis ahora a aquel yacente que su hijo aún se encuentra con los vivos; y si antes mudo estuve en la respuesta, hazle saber que fue porque pensaba ya en esa duda que me habéis resuelto.» Y ya me reclamaba mi maestro; y yo rogué al espíritu que rápido me refiriese quién con él estaba. Me dijo: «Aquí con más de mil me encuentro; dentro se halla el segundo Federico, y el Cardenal, y de los otros callo.» Entonces se ocultó; y yo hacia el antiguo poeta volví el paso, repensando esas palabras que creí enemigas. Él echó a andar y luego, caminando, me dijo: «¿Por qué estás tan abatido?» Yo le satisfice la pregunta. «Conserva en la memoria lo que oíste contrario a ti -me aconsejó aquel sabio y atiende ahora -y levantó su dedo-: cuando delante estés del dulce rayo de aquella cuyos ojos lo ven todo de ella sabrás de tu vida el viaje. Luego volvió los pies a mano izquierda: dejando el muro, fuimos hacia el centro por un sendero que conduce a un valle, cuyo hedor hasta allí desagradaba.